La Prépa ECS de Fabert

« Il ne faut jamais se fâcher contre les choses car cela ne leur fait rien du tout  » (Talleyrand)

                   L’art de la conversation (1950) , Magritte

Aujourd’hui dans la campagne présidentielle un candidat exhume Robespierre du cimetière où il était relégué et lit des extraits de Victor Hugo : le fanatisme de l’un, le sentimentalisme verbeux de l’autre se complètent assurément pour redonner à un public blasé le frisson du grand soir qui, comme on le sait, ne viendra jamais (pour cela il faudrait avoir lu un peu de Georges Sorel  mais la culture de nos contemporains ne va pas très loin). –D’autres candidats, appartenant à des partis de gouvernement, rivalisent de propositions pour réindustrialiser la France ou pour régler les problèmes de dette souveraine en se livrant à un mécano fiscal, faisant assaut de volontarisme pour convaincre les Français de leur détermination.  Comme disait l’autre les promesses n’engagent que ceux qui les croient et il n’est pas question de savoir ici qui a raison. La compétition électorale française permet de voir dans toute son ampleur le conflit entre la force des mots et la force des choses.

La force des mots

Depuis les analyses célèbres du philosophe anglais Austin (1911-1960), nul n’ignore la dimension performative de certains énoncés : quand dire, c’est faire. Un prêtre qui baptise un enfant, s’il est la bonne personne reconnue comme légitime pour le faire, intégrera le nouveau-né dans la communauté des croyants dès qu’il prononce la formule de baptême : la série rituelle des gestes qui accompagne l’énoncé du baptême ne contribuant pas directement à donner toute son efficacité symbolique à la formule sacrée car consacrée. Le langage politique oscille entre deux dimensions, et principalement lors d’une campagne électorale : d’une part il s’agit de définir un horizon où tout prend sens, d’autre part il s’agit d’énoncer les mesures plus ou moins techniques qui renvoient à un programme politique –il s’agit de faire au sens performatif et de faire faire. Par la parole le leader politique décrit à la fois ce qui est et prescrit ce qui doit être : dans les deux cas la puissance des mots est de donner réalité au constat (faire) et de donner l’impression d’une action cohérent, échelonnée dans le temps (faire faire). L’énoncé politique ne s’épuise pas dans sa dimension performative mais à trop confondre celle-ci avec la communication et le marketing politique, on confond plusieurs systèmes de signes. Une affiche politique relève de la communication politique, un énoncé politique a une dimension performative qui ne relève pas simplement de l’image. Ce n’est pas pourtant pas une performativité pure mais parasitée par d’autres fonctions annexes : le discours politique, destiné au public, a une dimension cognitive particulière. Ainsi dans tout discours on trouve une explication de la situation économique actuelle avec une conception de la causalité qui d’un point de vue strictement scientifique a plus à voir avec la pensée magique qu’avec une explication rationnelle. Au lieu de montrer les rapports complexes entre différents facteurs, on fait de la « finance », de la « crise », de la « mondialisation » des causes de la situation actuelle et l’interprétation approximative des chiffres, des statistiques ne fait que rendre le débat confus en l’absence de précisions sur les sources et la façon de les interpréter. Dans ce brouillard émergent parfois des catégories sociales comme « les riches » ou alors des  vices comme la cupidité pour donner une explication de la situation actuelle. Au Grand Guignol de la Politique tous les coups sont permis. Là où le discours des experts introduirait une cacophonie peut-être inévitable en raison d’un pluralisme constitutif de toute approche scientifique, le leader politique abrège, simplifie et caricature, poussé par la logique du champ politique et du clan auquel il appartient. En théorie personne n’est dupe d’un tel procédé : ni la masse auquel ce discours simplificateur est adressé, ni les élites censées être plus éclairées mais on ne sait jamais…Critiquer les hommes politiques au motif qu’ils ne tiennent pas leurs promesses ou qu’ils mentent, ce serait s’en tenir à la seule confrontation entre le discours et les actes, entre les actes et la réalité alors que la nature même de l’énoncé politique est de créer une attente qui ne saurait être satisfaite : la nature performative de l’énoncé suspend l’ordre des médiations concrètes et complexes de la réalité et, tout particulièrement lors d’une campagne électorale, donne au public qui l’écoute le sentiment d’une solution imminente de nos problèmes. En ce sens l’énoncé politique conserve quelque chose de la foi qui animait les prédicateurs annonçant la parousie aux chrétiens.

La force des choses

                                             Lamartine (1790-1869)

Puisque la mode est de déterrer les cadavres prestigieux lors de cérémonies politiques dans une nécromanie qu’on croyait dépassée, citons Lamartine qui fit un compte-rendu critique des Misérables de Victor Hugo dans un texte qui mériterait d’être relu,  Considérations sur un chef-d’œuvre ou Le danger du génie (1862-1863).  Qui aurait cru que le doux poète des Méditations poétiques se transformerait un jour en un critique féroce de la pensée sociale exprimée dans les Misérables ? Et pourtant dans ce texte Lamartine veut « défendre la société » contre Hugo qui « en accusant, la société, résumé de l’homme, fait de l’homme imaginaire l’antagoniste et la victime de la société ».  Lamartine ne croit pas comme Hugo qu’on pourra changer les hommes ici-bas selon « le monde des utopistes, le paradis des belles imaginations, la société d’Hugo et de ses pareils ». Lamartine rappelle alors un souvenir : en 1848 quand il exerçait alors des responsabilités politiques une délégation d’ouvriers était venue réclamer à l’Hôtel de ville de Paris l’organisation du travail.

«  — Pouvez-vous me dire ce que c’est que  l’organisation du travail. » leur répliquai-je.

Ils se regardèrent et se turent.

« — Mais, c’est le travail organisé de manière  que la concurrence soit détruite et n’avilisse  pas nos produits et nos salaires.

— Bien, dis-je; mais, si la concurrence est  détruite, que devient le droit le plus précieux

du travailleur, la liberté du travail ? (…) 

« — Eh bien, leur dis-je, je vais vous définir à mon tour le seul socialisme vrai qui vous travaille et qui vous pousse à votre insu ici,  pour exiger ce que vous ne savez pas définir,  et dont vous croyez que nous avons le secret et  la formule.

« Selon moi, le voici. »

Alors, usant largement de l’attention passionnée qu’ils accordaient à ma personne et à mes paroles, je leur démontrai, avec une énergique sincérité, que personne n’avait le secret  de l’organisation du travail, ni d’une organisation de fond en comble, d’une organisation parfaite de la société, dite socialisme, où il n’y aurait plus ni inégalité, ni injustice, ni luxe, ni misère ; qu’une telle société ne serait plus la terre, mais le paradis; que tout le monde s’y reposerait dans un repos si parfait et si doux que le mouvement même y cesserait à l’instant, car personne n’aurait le désir de respirer seulement un peu plus d’air que son voisin; que ce ne serait plus la vie, mais la mort; que l’égalité des biens était un rêve tellement absurde dans notre condition humaine que, lors même qu’on viendrait à partager à parts égales le matin , il faudrait recommencer le partage le soir, car les conditions auraient changé dans  la journée par la vertu ou le vice, la maladie ou la santé, le nombre des vieillards ou des  enfants survenus dans la famille , le talent ou  l’ignorance, la diligence ou la paresse de chaque partageur dans la communauté , à moins qu’on n’adoptât l’égalité des salaires pour tous les salariés, laborieux ou paresseux , méritant ou ne méritant pas leur pain ; que le repos et la débauche vivraient aux dépens du travail et de la vertu, formule révoltante, quoique évangélique , Louis Blanc , dont la seule énonciation faisait rire leur bon sens ; à moins cependant, ajoutai -je encore, que le travail libre ne devint travail forcé pour toute la société, que des répartiteurs du salaire, le fouet ou le glaive à la main, ne fussent chargés de faire travailler tout le monde, et que la société des blancs ne fût réduite à une horde d’esclaves, chassés chaque matin de leurs cases communes au travail uniforme, par des conducteurs de nègres blancs !

«Quel perfectionnement social ! » m’écriai-je  au milieu du rire de l’auditoire, » et combien la  société de tels socialistes ferait envier aux  hommes le sort de la brute ruminante, qui va  du moins paître en liberté et en paix l’herbe  qu’elle ne mesure qu’à sa faim ! Non, ce n’est  pas l’organisation forcée du travail que vous  pouvez demander. »

« — Non ! non ! non ! » s’écrièrent-ils.

« — Eh bien ! il n’y en a pas d’autre ; je  vous défie tous d’en trouver une autre: donc il  n’y a pas d’organisation du travail, de distribution des richesses forcée, autre que la distribution par la liberté , par la concurrence, par  l’économie des travailleurs, et par les besoins  des consommations libres, des capitalistes, etc.

« Savez-vous, encore une fois, ce que vous  voulez. » Vous voulez que le capital, qui appartient à tous, et qui n’est que le réservoir  du nécessaire et du superflu de tout le monde,  soit libre comme le travail, car, s’il n’est pas libre, il se cachera, il ne se montrera plus, il ne consommera plus, et par là même il fera mourir de faim le travailleur, en cessant de se répandre en salaires, et de s’accumuler en économies nouvelles, qui forment à leur tour des  capitaux, et qui, en se dépensant, reforment  des salaires , de manière que tout le monde jouisse et travaille à la fois pour jouir à son  tour, »

«  — Oui! oui! c’est cela!» murmura de toutes  parts le bon sens de la foule, qui commençait à  revenir à l’évidence.

« Mais vous ne voulez pas, » continuai-je, « et  vous avez raison de ne pas vouloir qu’il y ait  des misères incurables et imméritées, comme  la société mal inspirée en est pleine. Vous ne  voulez pas que le père et la mère malades ,  chargés de trop d’enfants en bas âge, et retenus par la maladie dans leur grenier, voient  périr sans soins , sans lait, sans pain, sans feu,  sans asile, les fruits de leur union abandonnés  au hasard. Vous ne voulez pas, etc. »

Je leur énumérai ici les misères innombrables et imméritées auxquelles la famille du prolétaire est sujette par le chômage, le veuvage, la caducité , l’abandon , le dénùment des orphelins, et tous les cas où la providence tutélaire d’une société bien inspirée doit s’étendre par  l’œil et par la main d’un gouvernement sérieusement populaire, où elle doit intervenir afin de soulager et de rectifier des misères imméritées par des secours actifs et par la charité  sociale.

Ils parurent satisfaits et reconnaissants de  cette énumération , de ces bonnes volontés  des gouvernants en faveur des misérables , et  crièrent de toutes parts : « — Oui ! oui! c’est ce  que nous voulons ! »

— Eh bien ! ajoutai-je en concluant , vous  reconnaissez donc qu’il n’y a qu’un seul socialisme pratique : c’est la fraternité volontaire  et active de tous envers chacun , c’est une religion de la misère , c’est le cœur obligatoire  du pays rédigé en lois d’assistance. Eh bien,  c’est ce que l’intelligence de la nation vous  donnera quand toutes les classes , tous les capitaux , tous les salaires , tous les droits , tous  les devoirs, représentés dans la législation par  le suffrage proportionné de tous, auront choisi  le suffrage universel à plusieurs degrés pour  l’harmonie sociale ; mais c’est ce qu’aucun  homme sensé et consciencieux ne consentira jamais à vous donner dans ce que vous appelez l’organisation du travail ou socialisme radical, qu’on vous a amenés à vociférer ici sans  en comprendre l’exécrable non-sens ! »

Tous applaudirent, et tous se déclarèrent  éclairés et satisfaits, évacuèrent les escaliers et  remplirent la place de Grève de cris de : Vive  Lamartine! Ce ne fut pas là un triomphe de  trois jours contre la démagogie du drapeau  rouge, ce fut le triomphe du sens commun  contre une idée fausse. »

On laissera de côté le beau rôle que se donne ici Lamartine pour s’attarder sur ce qu’il appelle la force des choses dont Les Misérables lui paraît être une dangereuse négation. En effet Hugo se livre à une critique excessive et injuste de l’ordre social qui sauve l’homme et délire pour ce qui perd l’homme, « le rêve antisocial de l’idéal indéfini ». Dans le 87^ème entretien Lamartine explique pourquoi les Misérables est un livre dangereux :

« Ce qui fait de ce livre un livre souvent dangereux pour le peuple, dont il aspire évidemment à être le code, c’est la partie dogmatique, c’est l’erreur de l’économiste à côté de la charité du philosophe ; en un mot, c’est l’excès d’idéal, ou soi-disant tel, versé partout à plein bord, et versé à qui ? à la misère imméritée et quelquefois très-méritée des classes inférieures, négligées, oubliées, suspectes, souvent coupables, à la misère de la partie souffrante de la société ; idéal faux, qui, en se présentant à ces misères déplorables, imméritées ou méritées, de l’humanité manuellement laborieuse, présente à ses yeux la société comme une marâtre sans entrailles, qu’il faut haïr et logiquement détruire de fond en comble pour faire place à la société de Dieu. (…) C’est le romantisme introduit dans la politique ».

                                Victor Hugo en mage, André Gill

Ce qui est criminel c’est de donner aux masses « la passion de l’impossible » et ce qui est particulièrement impossible, « la première de ces impossibilités, c’est l’extinction de toutes nos misères ».  Les révolutionnaires n’ont commis de grands crimes en 1793 que parce que le réel leur résistait : en voulant réaliser leur faux idéal, une conception platonique de la société, ils sont devenus des exterminateurs de leurs semblables ! Ce que nie Hugo tout comme les Révolutionnaires de 93 c’est « la force des choses ».  Les utopies ne peuvent rien contre la misère de l’homme qui n’est pas simplement une misère sociale comme le dit Hugo : c’est une misère de naître sans qu’on l’ait voulu, c’est une misère que d’être sujet à la maladie et à la mort mais la seule égalité possible pour l’homme en ce bas monde est « l’égalité du cercueil ».

Lamartine ne prêche pas la résignation à l’homme car selon lui il y a deux philosophies sociales qui s’affrontent : une philosophie d’inspiration matérialiste qui promet des « jouissances matérielles à multiplier et à faire convoiter de bonne foi à tous les hommes » et une philosophie d’inspiration spiritualiste qui demande la résignation à l’ordre de la nature, à l’imperfection, la douleur, le travail et la mort pour mériter un autre sort dans le monde invisible. Il n’y a pas d’autre philosophie sociale possible contrairement à ce que pensent les utopistes. En fait Lamartine préconise une troisième possibilité, le bon sens qui fait que pauvres et riches, soumis aux mêmes misères, doivent se prêter mutuelle assistance, «  cette charité de tous pour tous » que la société doit introduire en plus forte dose dans ses lois chaque fois que se révèle une misère sociale.

Que peut nous inspirer cette analyse ? Personne aujourd’hui, à juste titre, ne verrait dans l’ordre social une nécessité voulue par Dieu et qu’il ne faudrait modifier qu’avec la plus grande prudence. D’ailleurs la troisième possibilité  évoquée par Lamartine entre l’idéalisme de l’utopie et le réalisme des conservateurs semble renvoyer à l’assurance sociale et aux missions de l’Etat-Providence. Ce qu’il faudrait retenir ici c’est qu’à force de mépriser la réalité, celle-ci finit par se venger par une réaction inévitable : la réalité ce n’est pas le « mur de l’argent », la puissance du capital ou la financiarisation de l’économie et qu’on pourrait transformer en votant une loi, en construisant de nouvelles lignes Maginot du protectionnisme (européen ou français) pour empêcher l’invasion économique –autant de façons simples de contenter sa clientèle électorale et de repousser à après-demain la prise en compte des problèmes actuels. La réalité c’est cette force des choses qui est aussi bien le produit de l’histoire récente, des décisions des acteurs individuels et collectifs, dans des circonstances déterminées où la circulation de l’information à des rythmes de plus en plus rapides produit des effets de façon incontrôlée et parfois incontrôlable. Le réalisme politique le plus élémentaire devrait faire comprendre que les beaux discours, les effets rhétoriques ne changeront pas cette réalité car ils en font partie et bien plus qu’on ne le croit. Non pas en changeant cette réalité grâce à l’onction du suffrage universel mais en produisant des effets imprévus ou imprévisibles dans leur réception : par exemple si tel candidat promet de prendre telle mesure contre les marchés, ceux-ci peuvent anticiper les effets négatifs de cette mesure avant qu’elle ne soit prise, ce qui renforce paradoxalement la dimension performative de l’énoncé politique ! Et par un effet paradoxal cela renforce aussi la croyance dans l’efficace du verbe politique.

C’est cet antagonisme entre la force des mots et la force des choses qu’il ne faudrait pas oublier –du reste les gouvernants en ont bien conscience, chaque fois qu’ils font primer la force des choses sur la force des mots lorsqu’ils doivent mettre leur discours en conformité avec la réalité. Personne aujourd’hui ne défend la forces des choses qu’on identifierait immédiatement à une défense de l’ordre établi alors que tout le monde se livre au tourbillon des discours consolateurs qui donnent de l’espoir en faisant croire que les mots seront plus forts que les choses. Espérons que le dégrisement viendra bientôt et qu’on cessera de faire du romantisme en politique.

« La politique est un étang où les brochets font courir les carpes » (Talleyrand)

C’est l’histoire d’une vielle femme qui souffre de la maladie d’Alzheimer et voit parfois réapparaître son mari alors qu’il est décédé depuis bien longtemps. C’est l’histoire d’une femme qui eut un rôle dans l’histoire de l’Angleterre et dans l’histoire tout court. C’est l’histoire d’une fille d’épicier qui réussit à devenir chef du parti conservateur anglais et premier ministre en 1979. C’est l’histoire de la Dame de fer, celle dont François Mitterrand, disait qu’elle avait  « les yeux de Caligula et la bouche de Marilyn Monroe ». Et celui qu’on surnommait le Florentin s’y connaissait pour repérer ceux qui avaient les qualités pour survivre dans le milieu de la politique.

Meryl Streep incarne une Margaret Thatcher sur le déclin qui, enfermée chez elle, ne peut s’évader de cette prison, la vieillesse, que par ses souvenirs, autant d’occasions de rappeler les moments importants de sa carrière –la fille d’épicier qui travaille dans l’épicerie familiale, la passion pour les idées politiques libérales, la première élection (ratée), puis la députation jusqu’aux prises de responsabilités au 10 Downing Street avec les épisodes marquants des grandes grèves contre les réformes thatchériennes et la guerre des Malouines dans les années 1980. La critique « progressiste » aurait bien voulu un film qui fasse le bilan des années Thatcher en montrant les conséquences du néo-libéralisme mais le réalisateur Ken Loach existe déjà. Ce n’est pas un film sur Margaret Thatcher en tant que personne privée, ce n’est pas un film sur le néo-libéralisme. C’est le portrait émouvant et  pourtant sans pathos d’un être qui lutte pour l’emporter dans un monde hostile, exclusivement masculin, et qui finit, trahi, lâché par les siens, lors de la fameuse Poll tax, impôt impopulaire qui précipita la chute de la Dame de fer. Depuis le Roi Lear de Shakespeare on connaît ce moment particulièrement angoissant où on se dépossède du pouvoir, qu’il s’agisse du pouvoir au sens propre comme capacité d’ordonner ou de tous les moyens matériels et symboliques qui assurent une prééminence sur autrui. Sauf qu’ici on quitte la tragédie familiale, d’un roi abandonné par ses filles, pour la comédie politique où l’allié de la veille peut devenir un adversaire bien pire que les ennemis du camp opposé.

La réalisatrice  Phyllida Loyd a choisi d’intercaler dans le film des images d’archives qui montrent les manifestations et les scènes de violence se déroulant lors des grèves lorsque  Margaret Thatcher entreprit de réformer un Etat-Providence en faillite. Pour le spectateur qui a en tête les épisodes qui se produisent  aujourd’hui à  Athènes la concordance est troublante, ce qui ne signifie pas que les problèmes sont de même nature. Mais il est vrai que s’est ouverte dans les années 1980 une séquence qui a profondément marqué aussi bien les Etats-Unis et l’Angleterre avec l’élection de Ronald Reagan (1980) et de Margaret Thatcher (1979). En France il est frappant de voir l’orientation inverse choisie en 1981, le retour aux nationalisations et à l’administration de l’industrie, et qui dura jusqu’à ce que le principe de réalité se rappelle au souvenir des dirigeants socialistes qui durent négocier en hâte un tournant libéral sans jamais le théoriser comme tel. Ce phénomène causa une hémorragie électorale des classes populaires attirées par une offre politique plus radicale, plus plébéienne dans le même temps où le parti communiste agonisait, suite à son discrédit lié à la participation aux affaires dans le premier septennat de Mitterrand, avant le coup de grâce de la chute du Mur de Berlin et de l’ex-Urss. Il n’y a qu’à voir la réforme du parti travailliste faite par Tony Blair pour comprendre comment les lignes ont bougé idéologiquement en Angleterre à cause de Margaret Thatcher, dans une synthèse audacieuse de solidarité et d’individualisme libéral. Sans compter la référence omniprésente à Reagan dans la campagne présidentielle américaine.

Le portrait fait par la réalisatrice humanise Margaret Thatcher, ce qui est évidemment un crime pour certains progressistes qui imaginent volontiers qu’un libéral est anthropophage et boit une pinte de sang humain tous les matins. Son mari Denis, exemple de nonsense britannique, ce sérieux de l’absence de sérieux qui n’a rien à voir avec l’esprit français et la grossièreté gauloise, n’est pas qu’un simple fantôme, réapparaissant au gré des troubles de la mémoire de l’octogénaire, c’est aussi celui qui montre que la damer de fer est faite d’un alliage plus compliqué sur le plan personnel. Elle pouvait être dure et cassante avec ses collaborateurs et cette dureté, cette intransigeance n’est pas cachée dans le portrait qui est fait d’elle.

 On peut se demander si un tel film suffira pour discréditer le lieu commun qui voudrait qu’une femme soit plus humaine en politique que les hommes en raison de ses présumées qualités féminines (douceurs, gentillesse). Le pouvoir n’est ni masculin ni féminin, et s’il y a toujours une dialectique entre lui et celui qui l’exerce, il est impossible de dire par avance ce qui en résultera. On est quand même étonné de voir le nombre de personnes qui croient que le pouvoir serait masculin parce qu’il aurait été trop longtemps exercé par des hommes : il suffirait que les femmes soient majoritaires dans les instances représentatives pour que le monde devienne plus civilisé et plus pacifique. Chaque époque a les contes de fées qu’elle mérite.

A l’heure où en France on continue de faire des films qui illustrent des thèses idéologiques a priori et confirment le spectateur dans ses préjugés (La Désintégration) on remerciera la réalisatrice d’avoir choisi un sujet qui n’était pas consensuel et de nous montrer un individu qui se bat pour des idées, au lieu de filmer des marionnettes.

  L’oeuf, Vladimir Kush

Hoover, patron du FBI (et donc de l’Amérique ?) pendant quarante-huit ans, a eu une vie extraordinaire. Il a connu huit présidents différents, dont Franklin Delano Roosevelt et John Fitzgerald Kennedy, pour terminer sa vie avec Richard Nixon. Il avait des dossiers sur tout le monde, toute sa vie professionnelle a été au cœur de l’Histoire des Etats-Unis d’Amérique, et sa principale obsession fut la protection de son pays. Hélas, si  J. Edgar est bien un film sur le travail et sur le dévouement absolu d’un homme pour la défense et la sécurité de son pays, la vie d’Hoover est d’avantage ici du côté de la petite histoire que de la grande Histoire. Lorsqu’on attend un biopic, Eastwood nous livre un film qui se concentre sur la vie privée d’un homme, ses manipulations, sa mégalomanie, ses rêves, ses craintes, ses lourds secrets dans une Amérique puritaine, et joue avec ce côté intimiste en l’insérant de temps à autre dans la vie publique. De plus, le projet scénaristique d’Eastwood est difficile à lire puisque trop entrecoupé de flash back qui viennent déranger une lecture fluide du film.

Clint Eastwood aime beaucoup parler des Etats-Unis et de leur Histoire dans ses films. C’est presque son seul sujet cinématographique, qui commence vraiment à s’essouffler à force de toujours dire la même chose avec des mots et personnages différents (Gran Torino, Mémoires de nos pères, Dirty Harry,…) : l’Amérique, sa morale, ses traditions, ses victoires militaires, son anti communisme, sa décadence, … Eastwood n’a rien de neuf à nous raconter, et du coup, il nous raconte 48 ans d’Histoire dans des (trop) grandes lignes, qui sont inexploitables pour le spectateur.

L’originalité d’Hoover par Eastwood est d’être une figure nostalgique à la fin du film. En effet, J. Edgar, en fin de vie, semble voir son pays comme une citadelle qui pourrait bientôt être assaillie de toute part. Mais la référence d’Eastwood au 11 septembre 2001 est assez évidente. Et le film s’apparente donc à une vision post 11 septembre sur une l’Histoire des Etats-Unis pendant la Guerre froide. Le monde était alors plus simple, et Hoover a grandement participé au manichéisme américain : il y a les bons et les méchants, les Américains et les communistes. On attendait donc un long épisode nous parlant de la chasse aux sorcières et de Mc Carthy : il n’en fut rien. De même qu’on s’attendait à une confrontation digne de ce nom entre Bob Kennedy et Hoover. En fait, l’histoire se résume à un banal entretien de bureau. En passant sous silence des faits majeurs, ou en se contentant de sous entendus, le film perd une trame importante, ce qui nous conduit parfois à nous ennuyer au milieu de tous ces dialogues.

Le scénario d’Eastwood n’a hélas pas du tout le souffle nécessaire pour tout emporter sur son passage. Trop d’intime, trop de dialogues, trop d’éléments insignifiants ou non avérés (Hoover se travestissant avec les vêtements de sa mère relève plus de la légende que de la vérité historique). Le gros problème du film est son inefficacité à nous faire traverser les grands moments de l’Histoire des Etats-Unis auprès du patron du FBI, surtout quand on adopte un point de vue très intime. L’assassinat de Kennedy est réglé en quelques petites minutes. Eastwood préfère laisser DiCaprio enquêter une bonne moitié du film sur l’enlèvement du bébé Lindbergh plutôt que de traquer ceux qui ont assassiné le Président des Etats-Unis. Et ceci n’est qu’un exemple parmi tant d’autres. John Dillinger, Purvis, Al Capone,… sont évoqués et balayés en quelques secondes, alors que ces figures ont fait l’Histoire des truands américains. A vouloir parler de tout, et ce de manière superficielle, en faisant un tel choix de narration, on finit par ne parler de rien.

Mais terminons par la performance de DiCaprio. Le film tient uniquement grâce à son jeu (on comprend bien toute l’ambiguïté de la relation d’Hoover avec sa mère) et sa métamorphose extraordinaire, ce qui sauve le film, tout comme les belles reconstitutions d’époque que Clint Eastwood affectionne et réussi tout particulièrement. On avait déjà aperçu cette grande qualité dans l’Echange, où le Los Angeles de l’entre deux guerres est plus vrai que nature. Mais en faisait un lien avec l’Echange, on voit que Clint Eastwood a une autre passion que l’Amérique. Cette passion, ce sont les kidnappings. De même que l’Echange raconte une histoire de kidnapping d’enfants à l’échelle de la Californie, J. Edgar raconte en grande partie celle du petit Lindy (et Dirty Harry est aussi l’Histoire d’un flic qui traque un serial killer kidnappeur). Mais ce ne peut pas être qu’une coïncidence.

Enfin, à qui s’adresse le film ? Ceux qui connaissent l’Histoire (que Marc Dugain raconte à brio dans la malédiction d’Edgar) se lassent de ces références qui ne sont jamais exploitées. Ceux qui ne la connaissent pas vont se perdre dans ces références citées qui ne sont pas incarnées.

J. Edgar, un film qui ne sait pas quel chemin prendre pendant 2h20, alors qu’Hoover savait très bien où il allait pendant 48 ans à la tête de son Federal Bureau of Investigation.

Pierre Grégoire (ECS2)

La classe préparatoire ECS 1 du lycée Fabert continue sa route vers la culture et cette fois-ci elle s’est intéressée au théâtre de Brecht, grand auteur Allemand né en 1898 et mort en 1956.

Le mercredi 11 janvier 2012, la classe a découvert la célèbre pièce Mère Courage et ses enfants au théâtre en bois NEST de Thionville, plus de deux heures d’interprétation sur les thèmes de l’absurdité de la guerre, la violence et la condition des petites gens lors de la fameuse guerre de 30 ans. Le réalisateur Jean Boillot a utilisé une traduction de la pièce assez singulière dans le but de décaper le texte et de l’actualiser, tout en faisant attention cependant à respecter les principes du théâtre brechtien.

En effet Boillot n’a pas omis la théorie de la « distanciation » c’est-à-dire garder une certaine distance nécessaire à la réflexion critique des spectateurs. Ainsi on retrouvait des chants, des jeux de mots et autres effets visant à éloigner les spectateurs du réalisme.

Mère Courage est une cantinière parcourant l’Europe avec ses enfants et sa carriole, qui lui sert de maison, de magasin et de cabaret. Elle accompagne les armées pour faire commerce de tout au plus offrant et ainsi survivre à la guerre de 30 ans. Lors de ses aventures, elle va perdre tour à tour ses trois enfants mais ce personnage au caractère modeste arrive tout de même à poursuivre sa route.

La mise en scène du spectacle à réussi à fusionner chant, musique (de Jonathan Pontier), un jeu simple et une distanciation avec une Mère Courage plus jeune que celle de Brecht.

L’humour trop prononcé a peut-être quelque peu fait perdre le sens dramatique de la pièce …

Mathilde Brunner (ECS1)

Shame, du réalisateur Steve McQueen, est un de ces films qui ne peut laisser le spectateur indifférent. Si on réduit le film à son histoire, on a ici un cas grave de satyriasis ou encore d’hypersexualité : un cadre, Brandon, joué ici Michael Fassbinder, socialement bien intégré, qui gagne bien sa vie et a un physique avenant, recherche à tout prix la satisfaction d’une libido intense par tous les moyens (onanisme fréquent, y compris sur le lieu de travail, consultations obsessionnelle de sites pornographiques, relations avec de multiples partenaires…). Un tel scénario pouvait faire craindre plusieurs écueils : une plongée dans le monde de la nuit pour filmer les inévitables scènes sur les amours clandestines ou bien une rédemption qui ferait sortir de cette impasse par le miracle d’une rencontre amoureuse. Le réalisateur a le mérite de nous éviter le voyeurisme ou la moraline alors que le film s’intitule pourtant Shame, la honte, terme qui renvoie pourtant au domaine de la morale. La honte a ici plusieurs sens.

« La chair est triste, hélas!… »   (Brise Marine, Mallarmé)

Ce qui est frappant dans ce film ce n’est pas la honte comme réaction morale d’un sujet qui se sentirait coupable, comme conséquence d’un blâme porté par l’entourage de Brandon mais la honte comme moment où se cristallise à chaque fois la conscience de Brandon. Avant que la honte ne vienne il y a un corps qui se noue à d’autres corps de façon limitée sans que la parole ne soit autre chose qu’une médiation destinée à faciliter l’acte sexuel. La honte est le seul moment où quelque chose comme une intériorité apparaît de façon intermittente. Cette honte n’est pas l’histoire d’une conscience progressive de l’aliénation par le sexe mais autant de moments discontinus où Brandon semble sortir d’une forme de somnambulisme.

Du point de vue de la narration la honte vient de l’intrusion du regard de l’autre dans l’univers de Brandon, celui qui est habitué à voir  sans être vu : d’abord au bureau où on découvre sur son ordinateur un virus à cause des nombreuses consultations de sites pornographiques. La chose est tellement incroyable que le patron et ami de Brandon croit que c’est sûrement le stagiaire de Brandon qui est coupable. Ensuite quand la sœur de Brandon, Sissy, vient le rejoindre dans son appartement pour quelque temps, malgré lui, et découvre qu’il consulte régulièrement de tels sites. Brandon n’éprouve aucune honte à consommer du sexe de façon régulière mais la honte surgit du regard, de la fin de l’invisibilité et de l’anonymat garantie par les différents moyens que donne le marché du sexe. Ce n’est pas (encore) une honte qui viendrait d’un remords personnel ou d’une honte venant de ce qu’on ne correspond pas à une norme sociale alors qu’il le faudrait. C’est la honte d’être pris, d’être surpris. Comme la présence de de sa sœur rend plus difficile la possibilité de se soustraire à ce regard, de colère Brandon jette toutes ses revues et société matériel érotique, le jour où sa sœur le surprend dans sa salle de bains. Dans cette première partie du film la dimension auto-érotique de la vie sexuelle de Brandon se traduit par une sorte de rétrécissement visuel de la caméra : hormis la soirée où Brandon présente sa sœur à son patron et la scène du restaurant avec Marianne la caméra aura frôlé, presque touché en permanence le corps de Brandon, son visage. Jamais on n’aura mieux rendu visuellement la prison intérieure de celui pour qui le monde se réduit à la possibilité de satisfactions sexuelles rapides et intenses, au corps comme moyen de jouir des autres sans réciprocité.

Brandon et Marianne

Dans ce quotidien rythmé par le sexe Brandon essaie de nouer une relation durable avec une jeune femme, Marianne, une secrétaire de l’entreprise où il travaille. Brandon invite Marianne au restaurant et le lendemain pris d’un désir subit il essaie d’avoir des rapports avec elle dans une chambre d’hôtel sans y parvenir. La tentative de relier le sexe à l’affectivité a échoué : il est devenu impossible à Brandon de coucher avec celles qu’il aime et d’aimer avec celles avec qui il couche. C’est la deuxième honte, celle qui vous éloigne encore plus des gens « normaux », ceux chez qui sexe et affectivité vont de pair, quelle que soit leur proportion respective. Dans ce film où l’ombre règne, c’est une des rares scènes où on voit la lumière révéler le mélange des corps : cette lumière n’est pas la lumière artificielle que l’on voit dans la plupart des films où les couleurs chaudes souvent utilisées sont censées donner un peu de poésie à ce qui ne serait autrement qu’un accouplement, c’est la lumière crue du jour qui montre deux corps en train de lutter. C’est au grand jour qu’éclate  pour Brandon cette impossibilité de faire comme les autres, de vivre comme eux. Mais cela n’est pas fini. La troisième honte vient lorsque Brandon, après s’être fait frappé par un homme irrité des propositions malsaines qu’il faisait à sa petite amie, a un rapport homosexuel dans une boîte de nuit, par dépit. Cette fois c’est la honte de la transgression, de celui qui va là où il ne devrait pas aller, en changeant d’objet sexuel. Et pour effacer cette trace Brandon recherche de nouveaux partenaires féminins avec qui il a des rapports dans une scène dont le contenu ne peut être décrit ici.

 Pendant que Brandon errait pour satisfaire sa libido insatiable, sa sœur, Sissy, avec laquelle il s’était fâché, tente de le joindre et  fait une tentative de suicide. Au petit matin, de retour chez lui, Brandon découvre le corps inanimé de sa sœur qui s’est taillé les veines. C’est la quatrième honte, celle de n’avoir pas été là quand elle avait besoin de lui, même si elle en réchappe.

Il y a peut-être une dernière honte : le film commence et termine avec la même scène, avec une inversion des rôles. Dans le premier cas, au début du film, Brandon fixe avec intensité une jeune femme dans le métro et de façon suffisamment explicite pour lui donner l’envie de fuir. Dans la dernière scène, le hasard fait que les mêmes se retrouvent mais alors que Brandon est épuisé par tout ce qu’il a vécu et la fixe d’un œil un peu las, c’est elle qui ravive son désir. Brandon peut-il éprouver la honte de ne plus avoir honte, de ne pas avoir honte? Peut-il avoir honte de ne plus ressentir les effets de la honte? C’est sur cette interrogation que le spectateur quitte la salle.

« Le Ciel est mort. - Vers toi, j’accours! donne, ô matière

L’oubli de l’Idéal cruel et du Péché

A ce martyr qui vient partager la litière

Où le bétail heureux des hommes est couché. »  (Azur, Mallarmé)

Brandon est-il alors le nouvel immoraliste, celui qui annonce une sexualité décomplexée faisant du désir un besoin à satisfaire au meilleur prix sur le marché du sexe? On ne trouvera ici aucune critique des travailleurs du sexe, de la pornographie et on n’a même pas droit à une scène de psychothérapie sexuelle pour redécouvrir les joies de l’amour partagé. La sexualité de Brandon est évidemment un cas pathologique pour la science médicale mais ce cas extrême remet en cause l’idée que la libération de l’homme passe par le sexe comme on l’a longtemps cru dans la mouvance de la morale libertaire post-soixantuitarde. Le sexe n’est pas un péché, contre les morales puritaines, mais ce n’est pas  forcément un épanouissement comme le montre la régression narcissique de la vie sexuelle de Brandon. C’est évidemment cette seconde proposition qui est bien plus radicale que la critique puritaine du sexe : si un bel homme, qui a une bonne situation professionnelle, ne trouve pas l’amour mais seulement le sexe, pire, s’il recherche exclusivement le sexe est-ce que le sexe est si libérateur?  Brandon n’est ni un modèle, bien évidemment, ni un monstre, c’est l’incarnation paroxystique de ceux qui ont trop cru au sexe. Un peu d’athéisme lui aurait fait du bien.

Le Ciel est peut-être mort mais il est illusoire de mettre le Sexe à sa place.

« Mais qu’allait-il faire dans cette galère? »

(Les Fourberies de Scapin)

C’est ce que tout spectateur peut se dire après avoir vu le dernier film réalisé par Cronenberg, un des grands créateurs d’image au XX° siècle qui a su tirer la SF de l’ornière où elle était tombée, en faisant éclater les limites du genre. Qu’est-ce qui est arrivé au génial réalisateur de La Mouche, de Vidéodrome, Scanner, etc. pour tourner un tel film?

Ce film est l’adaptation d’une pièce de théâtre, (Parole et Guérison de Christopher Hampton) montrant les relations d’un trio, Jung, Freud et Sabina Spielrein, une patiente de Jung qui devient sa maîtresse, avant de devenir elle-même psychanalyste. Les amateurs de Cronenbeg pourraient être déconcertés, voire déçus par ce qu’ils voient à l’écran, une sorte de vaudeville bourgeois où le conflit oedipien entre Freud et Jung (qui reproche à Freud son pansexualisme et sa cécité pour tout ce qui échappe au matérialisme) est redoublé par le conflit psycho-sexuel entre Jung et Sabrina, sans compter la culpabilité de Jung qui doit affronter son Surmoi quand il trompe sa femme. Qu’y a-t-il de cronenbergien dans cette histoire, dans cette façon de filmer l’histoire?

Cronenberg est le cinéaste de la transformation organique, de la mutation des formes et un de ses thèmes de prédilection est la contamination virale. Cette contamination, qui se traduit souvent par des excroissances corporelles, des mutations, n’est pas absente de ce film. Les effets spéciaux pris comme tels ne sont que du Grand-Guignol pour adultes s’il n’y a pas une proposition qui les soutient : est-ce une raison pour laquelle Cronenberg a progressivement mis de côté cet expédient visuel depuis quelques films? On retrouve bien dans ce film le thème de la contamination : le docteur Jung est un honorable bourgeois qui soigne ses patients dans un Institut en Suisse; bien marié, vivant dans le confort sa vie change lorsqu’il fait la rencontre de Sabrina, une patiente juive et russe qui a des crises d’hystérie, suite à des attouchements de la part de son père, et surtout lorsqu’il doit traiter Otto Gross, un disciple de Freud érotomane et drogué qui fait l’apologie de la vie érotique libre et n’a aucun scrupule à coucher avec ses patientes, au grand scandale de  Jung. Le virus ici n’est pas une prétendue folie qui se communiquerait du malade au docteur mais ce qui circule de  Gross à Jung avant de contaminer la relation de Jung et de Sabrina, et de déclencher par ricochet une transformation de la relation de Freud à Jung, faite de déférence, d’admiration puis d’hostilité.  Ceux qui voudraient faire une interprétation libertaire du film pourraient voir dans la relation Jung/Otto une façon de se libérer des préjugés sexuels : la monogamie serait aliénante et réaliser ses désirs serait libérateur. On a pourtant du mal à voir dans ce film un éloge de l’émancipation sexuelle ou une critique de la sclérose des rapports familiaux dans la société du début du XX° siècle.

C’est un film qui concerne à la fois les relations du trio Jung-Sabrina Spierein -Freud (puisque Gross disparaît rapidement) et la psychanalyse, les rapports du pouvoir-savoir qui naissent dans et par la parole. Rien de plus troublant dans ce film que de voir l’équivalence visuelle entre deux scènes : d’une part la méthode de la talking cure où Jung, assis, derrière Sabrina, interroge celle-ci pour lui faire évoquer ses traumatismes, puis ses fantasmes; d’autre part les scènes où Jung, devenu l’amant de Sabrina, la frappe,  toujours derrière elle, pour reproduire la scène fantasmatique où elle était battue par son père. L’inversion ne se limite pas seulement à ce que Jung prenne la place d’Otto qui lui a suggéré de coucher avec ses patientes mais dans ce dispositif qui fait de l’analyste celui qui travaille le corps, qu’il s’agisse des mots, des paroles ou des coups qu’il donne. Or nous ne sommes pas suffisamment matérialistes en oubliant que les mots sont des choses, qu’ils agissent sur nous : les mots et les coups sont deux façons de matérialiser cette part de nuit présente en chacun. La preuve en est la place qu’occupent les dialogues dans ce film : qu’il s’agisse des séances entre Jung et Sabrina, ou bien entre Jung et Freud. Si on s’en tient au premier degré on a l’impression d’un réalisateur qui filme des idées  et montre les raisons du désaccord entre Jung, intéressé par la parapsychologie (télépathie) et Freud qui estime nécessaire de rester dans le cadre du positivisme pour ne discréditer la psychanalyse. D’un côté un Jung, toujours affamé, qui mange comme quatre, de l’autre un Freud arborant un cigare phallique, engoncé dans ses habits, toujours cravaté. Le passage de Freud à Jung n’est pas le passage de la cravate à la cravache (puisque Sabrina aime se faire battre), de la répression bourgeoise à la libération sexuelle, c’est la manifestation du pouvoir érotique des mots, ces sons immatériels qui circulent d’un individu à l’autre et qui permettent des points de fixation de désir, plus ou moins durables. La transformation des corps est en même temps celle des mots qui circulent en eux, à travers eux.

C’est peut-être l’effort le plus difficile que demande ce film : on voudrait des images monstrueuses, et d’ailleurs on croit les avoir au début du film lorsqu’on voit l’hystérie enlaidir le visage  de Sabina Spielrein; on imagine  la description de la condition faite aux anormaux, aux déséquilibrés et  on nous montre des patients à qui on fait prendre des bains. C’est une fausse piste : sous couvert de discussions intellectuelles de haute portée sur le sens de la psychanalyse, sous prétexte de montrer les relations de pouvoir entre Jung, Sabrina et Freud, il nous semble que Cronenberg reste toujours le cinéaste de la métamorphose. La transformation ne passe plus ici par une mutation organique  du corps mais par la greffe du langage, le corps immatériel, sur les individus; la déchéance ne se manifeste pas sous la forme d’un destin biologique qui précipite les individus vers la mort mais par les  réaction diverses face à la menace de la réussite de la greffe : les convenances sociales et le conservatisme de Freud qui se prend pour le gardien du temple psychanalytique sont autant d’obstacles pour Jung qui ne représente pas tant le double de Gross que celui qui éprouve dans son corps l’ambivalence de celui qui est sujet et objet de la relation analytique.

Si le premier concert de musique contemporaine remonte à l’entre-deux guerres, le nombre de prestations s’est considérablement développé depuis ce jour, pour connaître son réel essor dans les années 1970-80 Cette manière singulière de présenter ces « œuvres d’un nouveau temps » est toujours et encore repensée, remaniée. Désormais, il apparaît primordial de s’interroger quant à la manière d’aborder cette musique dite « contemporaine » C’est sur cette problématique musicale que les élèves de la classe préparatoire ECS première année du lycée Fabert se sont penchés dernièrement. En effet, le Mardi 29 Novembre 2011, à l’Arsenal, ils ont assisté à un récital proposé par l’Ensemble Variance, et pu alors découvrir et pénétrer dans le monde révolutionnaire et méconnu de la musique contemporaine.

Au programme de ce concert  figuraient quelques grands noms de la musique du XXème siècle, à l’image de Stravinsky et son célèbre Ragtime pour Piano, qui n’a pas été sans éveiller quelques réminiscences quant à l’influence du jazz dans cette musique encore trop souvent stigmatisée. Chostakovitch ou encore Gershwin venaient compléter l’affiche. Mais ce n’est pas sans une certaine appréhension, car peu habitués à cette nouvelle écriture musicale et artistique, que les élèves ont découvert le monde et l’interprétation personnelle du compositeur français Thierry Pécou, qui était aussi sur scène en tant que pianiste.

En effet, en écoutant une de ses œuvres, intitulée « Soleil Tigre pour violoncelle et piano », les élèves ont pu suivre les traces du compositeur, inspirées par ses voyages en Amérique latine ou encore en Orient. Quoi de mieux pour découvrir la musique contemporaine que de la sentir vibrer et de la voir évoluer en direct ? L’œuvre prend alors sa réelle dimension, favorise une expérience sensorielle privilégiée et un contact presque fusionnel avec l’artiste. Cette recherche de timbres nouveaux, de techniques de jeux révolutionnaires auraient pu en déstabiliser plus d’un, mais la conférence donnée, en guise de préambule au concert, a permis d’éclaircir certains aspects de cette musique. Bien préparés, installés dans un certain confort d’écoute car avisés et avertis quant à l’écriture novatrice, ces jeunes étudiants ont pu approcher, comprendre donc apprécier l’œuvre. Nombre d’entre eux ont d’ailleurs affirmé, à l’issue de ce concert, qu’ils n’imaginaient pas être aussi réceptifs à cette musique.

Thomas MICHELS (EC1)

C’est l’histoire d’un pape qui refuse le pontificat dès son élection. Pourtant ces quelques mots ne suffisent pas pour rendre la richesse de ce film où Michel Piccoli donne une dimension shakespearienne au personnage du Pape qu’il joue, Melville.

 Le film débute par une longue théorie de cardinaux qui s’apprêtent à aller voter en psalmodiant des « Ora pro nobis » et en invoquant tous les saints de l’Eglise. C’est le corps réel de l’Eglise, un corps qui semble compact et ne laisser place à aucune interruption : dans ce défilé de cardinaux se révèle au spectateur la continuité de l’Eglise qui cherche un nouveau successeur au Pape Jean Paul II. Une fois réunis les cardinaux votent mais n’arrivent pas à se décider jusqu’à ce que l’unanimité se fasse sur l’un d’entre eux, Melville. Après l’image de la continuité du corps de l’Eglise, société spirituelle, Moretti nous fait redescendre dans la société temporelle : la scène où chaque cardinal prie en son for intérieur pour ne pas être élu Pape est assez remarquable car Moretti arrive à matérialiser l’angoisse de tous ces individus qui aspirent à se délivrer sur autrui du fardeau de la fonction pontificiale. Après plusieurs tours le choix se porte enfin sur Melville. Tout le monde est soulagé et croit en avoir fini pour vaquer à ses occupations. Melville lui-même accepte d’être le nouveau Pape mais au moment d’apparaître au balcon pour bénir la foule il craque, se met à hurler et court se réfugier dans une salle.

La machine bien ordonnée du Vatican se met alors à vaciller : un Pape élu dans les formes mais qui refuse de jouer au Pape. On accepte alors l’aide de la science profane, en l’occurrence un psychanalyste joué par Nanni Moretti, pour analyser les blocages psychologiques du Pape. « Aidez-moi », voilà ce que répète  plusieurs fois Melville à son entourage qui ne comprend pas ce qu’il veut. Malgré la présence de Moretti et l’intervention de son ex-femme qui est aussi psychanalyste Melville ne parvient pas à accepter sa nouvelle condition. A un moment donné il fugue et au cours de ses pérégrinations il tombe dans un hôtel sur une troupe de théâtre qui répète Tchekhov. C’est d’ailleurs lors d’une représentation d’une pièce de Tchekhov que le personnel du Vatican retrouve Melville.  Le film se termine par une scène où Melville, au lieu de bénir la foule des croyants, annonce à tous qu’il se sent trop faible pour accepter le rôle de guide et qu’il se sent  seulement l’âme d’être guidé. Les cardinaux à la fenêtre, qui croyaient en avoir fini avec ce fâcheux contretemps, sont alors effondrés comme si leur monde s’écroulait.

Comme angle de lecture on propose de partir de la théorie du grand historien Ernst Kantorowicz (1895 - 1963), les deux corps du roi. Cet historien a montré comment progressivement dans les monarchies anglo-françaises les juristes ont contribué à dissocier la personne mortelle ou réelle et la personne mystique du roi en s’inspirant de la façon dont on a pensé la fonction pontificale dans le droit canon. Le roi comme individu a beau mourir, la royauté comme dignitas continue d’exister et les successeurs du roi continueront de l’incarner au cours de leur règne. Roi et Pape hier, Président aujourd’hui, la permanence de la fonction demeure malgré la mort de ses titulaires. Melville est l’homme qui refuse de se faire dévorer par sa nouvelle fonction, celui qui ne veut pas jouer le rôle que l’Eglise comme société spirituelle lui demande de jouer. A partir de là tout déraille et dans ce film personne ne fait ce qu’il devrait faire : Melville est un homme qui fuit devant les responsabilités de la papauté ; Moretti enfermé au Vatican (pour cause de secret !) joue aux cartes avec les cardinaux pour tuer le temps ; les cardinaux se mettent à jouer au volley-ball dans la cour pour encourager le pape ; lors de la fugue du pape, un garde suisse fait semblant d’être le pape en vivant dans ses appartements pour tromper les cardinaux; et même dans l’hôtel où il réside Melville voit un comédien être à ce point pris par son rôle d’acteur qu’il récite tous les rôles de la pièce de Tchekhov à lui tout seul, dans une forme de délire qui abolit la nécessaire distance entre ce qu’il fait comme acteur et ce qu’il est dans la vie. La dualité se retrouve à tous les niveaux du réel et elle devient dangereuse pour le bon ordre des choses au lieu de permettre les relations du spirituel et du temporel. Ce n’est plus seulement la chair faible qui refuse de se plier à la loi, c’est la chair mortelle qui se révolte contre la fonction qui promet pourtant l’immortalité. Mais, voilà, ne sait-on pas que vendre son âme pour un plat de lentille est criminel?

Le refus de Melville menace le Vatican de désorganisation complète : l’Eglise risque alors de devenir un corps décapité, sans chef, au sens propre et figuré.  A la fin du film lorsque Melville démissionne, on pourrait y voir une forme d’humilité chrétienne mais ce serait insuffisant à notre avis. Moretti nous propose ici une réflexion passionnante sur la façon qu’a un homme de faire face à un destin que les autres lui préparent et qu’il refuse alors que tout le pousse à accepter. Peu importe à Melville que  la chrétienté attende sa venue au balcon, il y a quelque chose à régler avec lui-même et rien n’est plus urgent pour lui, même aux portes de la mort, que de se confronter avec soi-même. Michel Piccoli errant dans les rues et fuyant les fastes du Vatican, tout ce qui lui pèse, arrive à nous faire sentir physiquement la détresse de Melville qui devine l’imposture profonde qui l’attend si jamais il accepte d’être Pape.

Par-là Moretti, sans le revendiquer comme tel, suit la voie ouverte par Pasolini dans Théorème (1968), ce film récompensé par la critique chrétienne, où la vérité est non pas dans le renoncement ou l’ascèse religieuse mais dans le dépouillement du vieil homme que nous portons tous en nous, cet homme qui est celui que les autres, que notre fonction dans la société ont fait de nous.  

Voir dans ce film une critique du Vatican ou bien une tentative de démystification du rôle du Pape nous semble une grande erreur. Certes comme dans ses films Nanni Moretti se met en scène mais le narcissisme inévitable de la chose n’a rien de gênant ici car il est aussi impuissant que les autres pour résoudre le problème. Nanni Moretti est un réalisateur italien qui n’a jamais caché son “progressisme” mais en faisant ce film il nous épargne une leçon de moraline sur l’Eglise à destination des anticléricaux. Il montre la faille et la fêlure dans la personne humaine et surtout il bat en brèche l’idée naïve défendue par Sartre, cet éternel adolescent, qui croyait que le monde réel était plein de “salauds” qui se sentiraientjustifiés dans leur existence et dans leur fonction sociale sans jamais douter d’eux-mêmes. Sartre comme intellectuel a-t-il jamais douté de sa légitimité à critiquer tous les autres -hormis dans cet exercice pénible des Mots où il passe son temps à gémir sur son triste sort qui l’a fait naître chez les bourgeois et non chez les prolétaires? A fréquenter un peu plus ceux qu’il a cruellement moqués dans La Nausée et d’autres oeuvres, en essayant de les comprendre au lieu de les ranger dans des catégories il aurait pu peut-être voir qu’un homme est parfois plus complexe que ce qu’il donne à voir dans l’exercice de ses responsabilités.

 Il est vrai que le monde serait un chaos si les hommes renoncaient comme Melville à leur tâche : mais la modestie des uns fait un contrepoids salutaire à l’appétit de domination des autres. Et qui sait ce qui se passe parfois dans l’esprit de ceux qui nous gouvernent quand ils découvrent que cette part inévitable de comédie dans leur fonction quotidienne ne correspond pas à ce qu’ils sont.

% d’intégrés à Fabert dans le top 6

(source : l’ETUDIANT)