La Prépa ECS de Fabert

Hoover, patron du FBI (et donc de l’Amérique ?) pendant quarante-huit ans, a eu une vie extraordinaire. Il a connu huit présidents différents, dont Franklin Delano Roosevelt et John Fitzgerald Kennedy, pour terminer sa vie avec Richard Nixon. Il avait des dossiers sur tout le monde, toute sa vie professionnelle a été au cœur de l’Histoire des Etats-Unis d’Amérique, et sa principale obsession fut la protection de son pays. Hélas, si  J. Edgar est bien un film sur le travail et sur le dévouement absolu d’un homme pour la défense et la sécurité de son pays, la vie d’Hoover est d’avantage ici du côté de la petite histoire que de la grande Histoire. Lorsqu’on attend un biopic, Eastwood nous livre un film qui se concentre sur la vie privée d’un homme, ses manipulations, sa mégalomanie, ses rêves, ses craintes, ses lourds secrets dans une Amérique puritaine, et joue avec ce côté intimiste en l’insérant de temps à autre dans la vie publique. De plus, le projet scénaristique d’Eastwood est difficile à lire puisque trop entrecoupé de flash back qui viennent déranger une lecture fluide du film.

Clint Eastwood aime beaucoup parler des Etats-Unis et de leur Histoire dans ses films. C’est presque son seul sujet cinématographique, qui commence vraiment à s’essouffler à force de toujours dire la même chose avec des mots et personnages différents (Gran Torino, Mémoires de nos pères, Dirty Harry,…) : l’Amérique, sa morale, ses traditions, ses victoires militaires, son anti communisme, sa décadence, … Eastwood n’a rien de neuf à nous raconter, et du coup, il nous raconte 48 ans d’Histoire dans des (trop) grandes lignes, qui sont inexploitables pour le spectateur.

L’originalité d’Hoover par Eastwood est d’être une figure nostalgique à la fin du film. En effet, J. Edgar, en fin de vie, semble voir son pays comme une citadelle qui pourrait bientôt être assaillie de toute part. Mais la référence d’Eastwood au 11 septembre 2001 est assez évidente. Et le film s’apparente donc à une vision post 11 septembre sur une l’Histoire des Etats-Unis pendant la Guerre froide. Le monde était alors plus simple, et Hoover a grandement participé au manichéisme américain : il y a les bons et les méchants, les Américains et les communistes. On attendait donc un long épisode nous parlant de la chasse aux sorcières et de Mc Carthy : il n’en fut rien. De même qu’on s’attendait à une confrontation digne de ce nom entre Bob Kennedy et Hoover. En fait, l’histoire se résume à un banal entretien de bureau. En passant sous silence des faits majeurs, ou en se contentant de sous entendus, le film perd une trame importante, ce qui nous conduit parfois à nous ennuyer au milieu de tous ces dialogues.

Le scénario d’Eastwood n’a hélas pas du tout le souffle nécessaire pour tout emporter sur son passage. Trop d’intime, trop de dialogues, trop d’éléments insignifiants ou non avérés (Hoover se travestissant avec les vêtements de sa mère relève plus de la légende que de la vérité historique). Le gros problème du film est son inefficacité à nous faire traverser les grands moments de l’Histoire des Etats-Unis auprès du patron du FBI, surtout quand on adopte un point de vue très intime. L’assassinat de Kennedy est réglé en quelques petites minutes. Eastwood préfère laisser DiCaprio enquêter une bonne moitié du film sur l’enlèvement du bébé Lindbergh plutôt que de traquer ceux qui ont assassiné le Président des Etats-Unis. Et ceci n’est qu’un exemple parmi tant d’autres. John Dillinger, Purvis, Al Capone,… sont évoqués et balayés en quelques secondes, alors que ces figures ont fait l’Histoire des truands américains. A vouloir parler de tout, et ce de manière superficielle, en faisant un tel choix de narration, on finit par ne parler de rien.

Mais terminons par la performance de DiCaprio. Le film tient uniquement grâce à son jeu (on comprend bien toute l’ambiguïté de la relation d’Hoover avec sa mère) et sa métamorphose extraordinaire, ce qui sauve le film, tout comme les belles reconstitutions d’époque que Clint Eastwood affectionne et réussi tout particulièrement. On avait déjà aperçu cette grande qualité dans l’Echange, où le Los Angeles de l’entre deux guerres est plus vrai que nature. Mais en faisait un lien avec l’Echange, on voit que Clint Eastwood a une autre passion que l’Amérique. Cette passion, ce sont les kidnappings. De même que l’Echange raconte une histoire de kidnapping d’enfants à l’échelle de la Californie, J. Edgar raconte en grande partie celle du petit Lindy (et Dirty Harry est aussi l’Histoire d’un flic qui traque un serial killer kidnappeur). Mais ce ne peut pas être qu’une coïncidence.

Enfin, à qui s’adresse le film ? Ceux qui connaissent l’Histoire (que Marc Dugain raconte à brio dans la malédiction d’Edgar) se lassent de ces références qui ne sont jamais exploitées. Ceux qui ne la connaissent pas vont se perdre dans ces références citées qui ne sont pas incarnées.

J. Edgar, un film qui ne sait pas quel chemin prendre pendant 2h20, alors qu’Hoover savait très bien où il allait pendant 48 ans à la tête de son Federal Bureau of Investigation.

Pierre Grégoire (ECS2)

La classe préparatoire ECS 1 du lycée Fabert continue sa route vers la culture et cette fois-ci elle s’est intéressée au théâtre de Brecht, grand auteur Allemand né en 1898 et mort en 1956.

Le mercredi 11 janvier 2012, la classe a découvert la célèbre pièce Mère Courage et ses enfants au théâtre en bois NEST de Thionville, plus de deux heures d’interprétation sur les thèmes de l’absurdité de la guerre, la violence et la condition des petites gens lors de la fameuse guerre de 30 ans. Le réalisateur Jean Boillot a utilisé une traduction de la pièce assez singulière dans le but de décaper le texte et de l’actualiser, tout en faisant attention cependant à respecter les principes du théâtre brechtien.

En effet Boillot n’a pas omis la théorie de la « distanciation » c’est-à-dire garder une certaine distance nécessaire à la réflexion critique des spectateurs. Ainsi on retrouvait des chants, des jeux de mots et autres effets visant à éloigner les spectateurs du réalisme.

Mère Courage est une cantinière parcourant l’Europe avec ses enfants et sa carriole, qui lui sert de maison, de magasin et de cabaret. Elle accompagne les armées pour faire commerce de tout au plus offrant et ainsi survivre à la guerre de 30 ans. Lors de ses aventures, elle va perdre tour à tour ses trois enfants mais ce personnage au caractère modeste arrive tout de même à poursuivre sa route.

La mise en scène du spectacle à réussi à fusionner chant, musique (de Jonathan Pontier), un jeu simple et une distanciation avec une Mère Courage plus jeune que celle de Brecht.

L’humour trop prononcé a peut-être quelque peu fait perdre le sens dramatique de la pièce …

Mathilde Brunner (ECS1)

Shame, du réalisateur Steve McQueen, est un de ces films qui ne peut laisser le spectateur indifférent. Si on réduit le film à son histoire, on a ici un cas grave de satyriasis ou encore d’hypersexualité : un cadre, Brandon, joué ici Michael Fassbinder, socialement bien intégré, qui gagne bien sa vie et a un physique avenant, recherche à tout prix la satisfaction d’une libido intense par tous les moyens (onanisme fréquent, y compris sur le lieu de travail, consultations obsessionnelle de sites pornographiques, relations avec de multiples partenaires…). Un tel scénario pouvait faire craindre plusieurs écueils : une plongée dans le monde de la nuit pour filmer les inévitables scènes sur les amours clandestines ou bien une rédemption qui ferait sortir de cette impasse par le miracle d’une rencontre amoureuse. Le réalisateur a le mérite de nous éviter le voyeurisme ou la moraline alors que le film s’intitule pourtant Shame, la honte, terme qui renvoie pourtant au domaine de la morale. La honte a ici plusieurs sens.

« La chair est triste, hélas!… »   (Brise Marine, Mallarmé)

Ce qui est frappant dans ce film ce n’est pas la honte comme réaction morale d’un sujet qui se sentirait coupable, comme conséquence d’un blâme porté par l’entourage de Brandon mais la honte comme moment où se cristallise à chaque fois la conscience de Brandon. Avant que la honte ne vienne il y a un corps qui se noue à d’autres corps de façon limitée sans que la parole ne soit autre chose qu’une médiation destinée à faciliter l’acte sexuel. La honte est le seul moment où quelque chose comme une intériorité apparaît de façon intermittente. Cette honte n’est pas l’histoire d’une conscience progressive de l’aliénation par le sexe mais autant de moments discontinus où Brandon semble sortir d’une forme de somnambulisme.

Du point de vue de la narration la honte vient de l’intrusion du regard de l’autre dans l’univers de Brandon, celui qui est habitué à voir  sans être vu : d’abord au bureau où on découvre sur son ordinateur un virus à cause des nombreuses consultations de sites pornographiques. La chose est tellement incroyable que le patron et ami de Brandon croit que c’est sûrement le stagiaire de Brandon qui est coupable. Ensuite quand la sœur de Brandon, Sissy, vient le rejoindre dans son appartement pour quelque temps, malgré lui, et découvre qu’il consulte régulièrement de tels sites. Brandon n’éprouve aucune honte à consommer du sexe de façon régulière mais la honte surgit du regard, de la fin de l’invisibilité et de l’anonymat garantie par les différents moyens que donne le marché du sexe. Ce n’est pas (encore) une honte qui viendrait d’un remords personnel ou d’une honte venant de ce qu’on ne correspond pas à une norme sociale alors qu’il le faudrait. C’est la honte d’être pris, d’être surpris. Comme la présence de de sa sœur rend plus difficile la possibilité de se soustraire à ce regard, de colère Brandon jette toutes ses revues et société matériel érotique, le jour où sa sœur le surprend dans sa salle de bains. Dans cette première partie du film la dimension auto-érotique de la vie sexuelle de Brandon se traduit par une sorte de rétrécissement visuel de la caméra : hormis la soirée où Brandon présente sa sœur à son patron et la scène du restaurant avec Marianne la caméra aura frôlé, presque touché en permanence le corps de Brandon, son visage. Jamais on n’aura mieux rendu visuellement la prison intérieure de celui pour qui le monde se réduit à la possibilité de satisfactions sexuelles rapides et intenses, au corps comme moyen de jouir des autres sans réciprocité.

Brandon et Marianne

Dans ce quotidien rythmé par le sexe Brandon essaie de nouer une relation durable avec une jeune femme, Marianne, une secrétaire de l’entreprise où il travaille. Brandon invite Marianne au restaurant et le lendemain pris d’un désir subit il essaie d’avoir des rapports avec elle dans une chambre d’hôtel sans y parvenir. La tentative de relier le sexe à l’affectivité a échoué : il est devenu impossible à Brandon de coucher avec celles qu’il aime et d’aimer avec celles avec qui il couche. C’est la deuxième honte, celle qui vous éloigne encore plus des gens « normaux », ceux chez qui sexe et affectivité vont de pair, quelle que soit leur proportion respective. Dans ce film où l’ombre règne, c’est une des rares scènes où on voit la lumière révéler le mélange des corps : cette lumière n’est pas la lumière artificielle que l’on voit dans la plupart des films où les couleurs chaudes souvent utilisées sont censées donner un peu de poésie à ce qui ne serait autrement qu’un accouplement, c’est la lumière crue du jour qui montre deux corps en train de lutter. C’est au grand jour qu’éclate  pour Brandon cette impossibilité de faire comme les autres, de vivre comme eux. Mais cela n’est pas fini. La troisième honte vient lorsque Brandon, après s’être fait frappé par un homme irrité des propositions malsaines qu’il faisait à sa petite amie, a un rapport homosexuel dans une boîte de nuit, par dépit. Cette fois c’est la honte de la transgression, de celui qui va là où il ne devrait pas aller, en changeant d’objet sexuel. Et pour effacer cette trace Brandon recherche de nouveaux partenaires féminins avec qui il a des rapports dans une scène dont le contenu ne peut être décrit ici.

 Pendant que Brandon errait pour satisfaire sa libido insatiable, sa sœur, Sissy, avec laquelle il s’était fâché, tente de le joindre et  fait une tentative de suicide. Au petit matin, de retour chez lui, Brandon découvre le corps inanimé de sa sœur qui s’est taillé les veines. C’est la quatrième honte, celle de n’avoir pas été là quand elle avait besoin de lui, même si elle en réchappe.

Il y a peut-être une dernière honte : le film commence et termine avec la même scène, avec une inversion des rôles. Dans le premier cas, au début du film, Brandon fixe avec intensité une jeune femme dans le métro et de façon suffisamment explicite pour lui donner l’envie de fuir. Dans la dernière scène, le hasard fait que les mêmes se retrouvent mais alors que Brandon est épuisé par tout ce qu’il a vécu et la fixe d’un œil un peu las, c’est elle qui ravive son désir. Brandon peut-il éprouver la honte de ne plus avoir honte, de ne pas avoir honte? Peut-il avoir honte de ne plus ressentir les effets de la honte? C’est sur cette interrogation que le spectateur quitte la salle.

« Le Ciel est mort. - Vers toi, j’accours! donne, ô matière

L’oubli de l’Idéal cruel et du Péché

A ce martyr qui vient partager la litière

Où le bétail heureux des hommes est couché. »  (Azur, Mallarmé)

Brandon est-il alors le nouvel immoraliste, celui qui annonce une sexualité décomplexée faisant du désir un besoin à satisfaire au meilleur prix sur le marché du sexe? On ne trouvera ici aucune critique des travailleurs du sexe, de la pornographie et on n’a même pas droit à une scène de psychothérapie sexuelle pour redécouvrir les joies de l’amour partagé. La sexualité de Brandon est évidemment un cas pathologique pour la science médicale mais ce cas extrême remet en cause l’idée que la libération de l’homme passe par le sexe comme on l’a longtemps cru dans la mouvance de la morale libertaire post-soixantuitarde. Le sexe n’est pas un péché, contre les morales puritaines, mais ce n’est pas  forcément un épanouissement comme le montre la régression narcissique de la vie sexuelle de Brandon. C’est évidemment cette seconde proposition qui est bien plus radicale que la critique puritaine du sexe : si un bel homme, qui a une bonne situation professionnelle, ne trouve pas l’amour mais seulement le sexe, pire, s’il recherche exclusivement le sexe est-ce que le sexe est si libérateur?  Brandon n’est ni un modèle, bien évidemment, ni un monstre, c’est l’incarnation paroxystique de ceux qui ont trop cru au sexe. Un peu d’athéisme lui aurait fait du bien.

Le Ciel est peut-être mort mais il est illusoire de mettre le Sexe à sa place.

« Mais qu’allait-il faire dans cette galère? »

(Les Fourberies de Scapin)

C’est ce que tout spectateur peut se dire après avoir vu le dernier film réalisé par Cronenberg, un des grands créateurs d’image au XX° siècle qui a su tirer la SF de l’ornière où elle était tombée, en faisant éclater les limites du genre. Qu’est-ce qui est arrivé au génial réalisateur de La Mouche, de Vidéodrome, Scanner, etc. pour tourner un tel film?

Ce film est l’adaptation d’une pièce de théâtre, (Parole et Guérison de Christopher Hampton) montrant les relations d’un trio, Jung, Freud et Sabina Spielrein, une patiente de Jung qui devient sa maîtresse, avant de devenir elle-même psychanalyste. Les amateurs de Cronenbeg pourraient être déconcertés, voire déçus par ce qu’ils voient à l’écran, une sorte de vaudeville bourgeois où le conflit oedipien entre Freud et Jung (qui reproche à Freud son pansexualisme et sa cécité pour tout ce qui échappe au matérialisme) est redoublé par le conflit psycho-sexuel entre Jung et Sabrina, sans compter la culpabilité de Jung qui doit affronter son Surmoi quand il trompe sa femme. Qu’y a-t-il de cronenbergien dans cette histoire, dans cette façon de filmer l’histoire?

Cronenberg est le cinéaste de la transformation organique, de la mutation des formes et un de ses thèmes de prédilection est la contamination virale. Cette contamination, qui se traduit souvent par des excroissances corporelles, des mutations, n’est pas absente de ce film. Les effets spéciaux pris comme tels ne sont que du Grand-Guignol pour adultes s’il n’y a pas une proposition qui les soutient : est-ce une raison pour laquelle Cronenberg a progressivement mis de côté cet expédient visuel depuis quelques films? On retrouve bien dans ce film le thème de la contamination : le docteur Jung est un honorable bourgeois qui soigne ses patients dans un Institut en Suisse; bien marié, vivant dans le confort sa vie change lorsqu’il fait la rencontre de Sabrina, une patiente juive et russe qui a des crises d’hystérie, suite à des attouchements de la part de son père, et surtout lorsqu’il doit traiter Otto Gross, un disciple de Freud érotomane et drogué qui fait l’apologie de la vie érotique libre et n’a aucun scrupule à coucher avec ses patientes, au grand scandale de  Jung. Le virus ici n’est pas une prétendue folie qui se communiquerait du malade au docteur mais ce qui circule de  Gross à Jung avant de contaminer la relation de Jung et de Sabrina, et de déclencher par ricochet une transformation de la relation de Freud à Jung, faite de déférence, d’admiration puis d’hostilité.  Ceux qui voudraient faire une interprétation libertaire du film pourraient voir dans la relation Jung/Otto une façon de se libérer des préjugés sexuels : la monogamie serait aliénante et réaliser ses désirs serait libérateur. On a pourtant du mal à voir dans ce film un éloge de l’émancipation sexuelle ou une critique de la sclérose des rapports familiaux dans la société du début du XX° siècle.

C’est un film qui concerne à la fois les relations du trio Jung-Sabrina Spierein -Freud (puisque Gross disparaît rapidement) et la psychanalyse, les rapports du pouvoir-savoir qui naissent dans et par la parole. Rien de plus troublant dans ce film que de voir l’équivalence visuelle entre deux scènes : d’une part la méthode de la talking cure où Jung, assis, derrière Sabrina, interroge celle-ci pour lui faire évoquer ses traumatismes, puis ses fantasmes; d’autre part les scènes où Jung, devenu l’amant de Sabrina, la frappe,  toujours derrière elle, pour reproduire la scène fantasmatique où elle était battue par son père. L’inversion ne se limite pas seulement à ce que Jung prenne la place d’Otto qui lui a suggéré de coucher avec ses patientes mais dans ce dispositif qui fait de l’analyste celui qui travaille le corps, qu’il s’agisse des mots, des paroles ou des coups qu’il donne. Or nous ne sommes pas suffisamment matérialistes en oubliant que les mots sont des choses, qu’ils agissent sur nous : les mots et les coups sont deux façons de matérialiser cette part de nuit présente en chacun. La preuve en est la place qu’occupent les dialogues dans ce film : qu’il s’agisse des séances entre Jung et Sabrina, ou bien entre Jung et Freud. Si on s’en tient au premier degré on a l’impression d’un réalisateur qui filme des idées  et montre les raisons du désaccord entre Jung, intéressé par la parapsychologie (télépathie) et Freud qui estime nécessaire de rester dans le cadre du positivisme pour ne discréditer la psychanalyse. D’un côté un Jung, toujours affamé, qui mange comme quatre, de l’autre un Freud arborant un cigare phallique, engoncé dans ses habits, toujours cravaté. Le passage de Freud à Jung n’est pas le passage de la cravate à la cravache (puisque Sabrina aime se faire battre), de la répression bourgeoise à la libération sexuelle, c’est la manifestation du pouvoir érotique des mots, ces sons immatériels qui circulent d’un individu à l’autre et qui permettent des points de fixation de désir, plus ou moins durables. La transformation des corps est en même temps celle des mots qui circulent en eux, à travers eux.

C’est peut-être l’effort le plus difficile que demande ce film : on voudrait des images monstrueuses, et d’ailleurs on croit les avoir au début du film lorsqu’on voit l’hystérie enlaidir le visage  de Sabina Spielrein; on imagine  la description de la condition faite aux anormaux, aux déséquilibrés et  on nous montre des patients à qui on fait prendre des bains. C’est une fausse piste : sous couvert de discussions intellectuelles de haute portée sur le sens de la psychanalyse, sous prétexte de montrer les relations de pouvoir entre Jung, Sabrina et Freud, il nous semble que Cronenberg reste toujours le cinéaste de la métamorphose. La transformation ne passe plus ici par une mutation organique  du corps mais par la greffe du langage, le corps immatériel, sur les individus; la déchéance ne se manifeste pas sous la forme d’un destin biologique qui précipite les individus vers la mort mais par les  réaction diverses face à la menace de la réussite de la greffe : les convenances sociales et le conservatisme de Freud qui se prend pour le gardien du temple psychanalytique sont autant d’obstacles pour Jung qui ne représente pas tant le double de Gross que celui qui éprouve dans son corps l’ambivalence de celui qui est sujet et objet de la relation analytique.

Si le premier concert de musique contemporaine remonte à l’entre-deux guerres, le nombre de prestations s’est considérablement développé depuis ce jour, pour connaître son réel essor dans les années 1970-80 Cette manière singulière de présenter ces « œuvres d’un nouveau temps » est toujours et encore repensée, remaniée. Désormais, il apparaît primordial de s’interroger quant à la manière d’aborder cette musique dite « contemporaine » C’est sur cette problématique musicale que les élèves de la classe préparatoire ECS première année du lycée Fabert se sont penchés dernièrement. En effet, le Mardi 29 Novembre 2011, à l’Arsenal, ils ont assisté à un récital proposé par l’Ensemble Variance, et pu alors découvrir et pénétrer dans le monde révolutionnaire et méconnu de la musique contemporaine.

Au programme de ce concert  figuraient quelques grands noms de la musique du XXème siècle, à l’image de Stravinsky et son célèbre Ragtime pour Piano, qui n’a pas été sans éveiller quelques réminiscences quant à l’influence du jazz dans cette musique encore trop souvent stigmatisée. Chostakovitch ou encore Gershwin venaient compléter l’affiche. Mais ce n’est pas sans une certaine appréhension, car peu habitués à cette nouvelle écriture musicale et artistique, que les élèves ont découvert le monde et l’interprétation personnelle du compositeur français Thierry Pécou, qui était aussi sur scène en tant que pianiste.

En effet, en écoutant une de ses œuvres, intitulée « Soleil Tigre pour violoncelle et piano », les élèves ont pu suivre les traces du compositeur, inspirées par ses voyages en Amérique latine ou encore en Orient. Quoi de mieux pour découvrir la musique contemporaine que de la sentir vibrer et de la voir évoluer en direct ? L’œuvre prend alors sa réelle dimension, favorise une expérience sensorielle privilégiée et un contact presque fusionnel avec l’artiste. Cette recherche de timbres nouveaux, de techniques de jeux révolutionnaires auraient pu en déstabiliser plus d’un, mais la conférence donnée, en guise de préambule au concert, a permis d’éclaircir certains aspects de cette musique. Bien préparés, installés dans un certain confort d’écoute car avisés et avertis quant à l’écriture novatrice, ces jeunes étudiants ont pu approcher, comprendre donc apprécier l’œuvre. Nombre d’entre eux ont d’ailleurs affirmé, à l’issue de ce concert, qu’ils n’imaginaient pas être aussi réceptifs à cette musique.

Thomas MICHELS (EC1)

C’est l’histoire d’un pape qui refuse le pontificat dès son élection. Pourtant ces quelques mots ne suffisent pas pour rendre la richesse de ce film où Michel Piccoli donne une dimension shakespearienne au personnage du Pape qu’il joue, Melville.

 Le film débute par une longue théorie de cardinaux qui s’apprêtent à aller voter en psalmodiant des « Ora pro nobis » et en invoquant tous les saints de l’Eglise. C’est le corps réel de l’Eglise, un corps qui semble compact et ne laisser place à aucune interruption : dans ce défilé de cardinaux se révèle au spectateur la continuité de l’Eglise qui cherche un nouveau successeur au Pape Jean Paul II. Une fois réunis les cardinaux votent mais n’arrivent pas à se décider jusqu’à ce que l’unanimité se fasse sur l’un d’entre eux, Melville. Après l’image de la continuité du corps de l’Eglise, société spirituelle, Moretti nous fait redescendre dans la société temporelle : la scène où chaque cardinal prie en son for intérieur pour ne pas être élu Pape est assez remarquable car Moretti arrive à matérialiser l’angoisse de tous ces individus qui aspirent à se délivrer sur autrui du fardeau de la fonction pontificiale. Après plusieurs tours le choix se porte enfin sur Melville. Tout le monde est soulagé et croit en avoir fini pour vaquer à ses occupations. Melville lui-même accepte d’être le nouveau Pape mais au moment d’apparaître au balcon pour bénir la foule il craque, se met à hurler et court se réfugier dans une salle.

La machine bien ordonnée du Vatican se met alors à vaciller : un Pape élu dans les formes mais qui refuse de jouer au Pape. On accepte alors l’aide de la science profane, en l’occurrence un psychanalyste joué par Nanni Moretti, pour analyser les blocages psychologiques du Pape. « Aidez-moi », voilà ce que répète  plusieurs fois Melville à son entourage qui ne comprend pas ce qu’il veut. Malgré la présence de Moretti et l’intervention de son ex-femme qui est aussi psychanalyste Melville ne parvient pas à accepter sa nouvelle condition. A un moment donné il fugue et au cours de ses pérégrinations il tombe dans un hôtel sur une troupe de théâtre qui répète Tchekhov. C’est d’ailleurs lors d’une représentation d’une pièce de Tchekhov que le personnel du Vatican retrouve Melville.  Le film se termine par une scène où Melville, au lieu de bénir la foule des croyants, annonce à tous qu’il se sent trop faible pour accepter le rôle de guide et qu’il se sent  seulement l’âme d’être guidé. Les cardinaux à la fenêtre, qui croyaient en avoir fini avec ce fâcheux contretemps, sont alors effondrés comme si leur monde s’écroulait.

Comme angle de lecture on propose de partir de la théorie du grand historien Ernst Kantorowicz (1895 - 1963), les deux corps du roi. Cet historien a montré comment progressivement dans les monarchies anglo-françaises les juristes ont contribué à dissocier la personne mortelle ou réelle et la personne mystique du roi en s’inspirant de la façon dont on a pensé la fonction pontificale dans le droit canon. Le roi comme individu a beau mourir, la royauté comme dignitas continue d’exister et les successeurs du roi continueront de l’incarner au cours de leur règne. Roi et Pape hier, Président aujourd’hui, la permanence de la fonction demeure malgré la mort de ses titulaires. Melville est l’homme qui refuse de se faire dévorer par sa nouvelle fonction, celui qui ne veut pas jouer le rôle que l’Eglise comme société spirituelle lui demande de jouer. A partir de là tout déraille et dans ce film personne ne fait ce qu’il devrait faire : Melville est un homme qui fuit devant les responsabilités de la papauté ; Moretti enfermé au Vatican (pour cause de secret !) joue aux cartes avec les cardinaux pour tuer le temps ; les cardinaux se mettent à jouer au volley-ball dans la cour pour encourager le pape ; lors de la fugue du pape, un garde suisse fait semblant d’être le pape en vivant dans ses appartements pour tromper les cardinaux; et même dans l’hôtel où il réside Melville voit un comédien être à ce point pris par son rôle d’acteur qu’il récite tous les rôles de la pièce de Tchekhov à lui tout seul, dans une forme de délire qui abolit la nécessaire distance entre ce qu’il fait comme acteur et ce qu’il est dans la vie. La dualité se retrouve à tous les niveaux du réel et elle devient dangereuse pour le bon ordre des choses au lieu de permettre les relations du spirituel et du temporel. Ce n’est plus seulement la chair faible qui refuse de se plier à la loi, c’est la chair mortelle qui se révolte contre la fonction qui promet pourtant l’immortalité. Mais, voilà, ne sait-on pas que vendre son âme pour un plat de lentille est criminel?

Le refus de Melville menace le Vatican de désorganisation complète : l’Eglise risque alors de devenir un corps décapité, sans chef, au sens propre et figuré.  A la fin du film lorsque Melville démissionne, on pourrait y voir une forme d’humilité chrétienne mais ce serait insuffisant à notre avis. Moretti nous propose ici une réflexion passionnante sur la façon qu’a un homme de faire face à un destin que les autres lui préparent et qu’il refuse alors que tout le pousse à accepter. Peu importe à Melville que  la chrétienté attende sa venue au balcon, il y a quelque chose à régler avec lui-même et rien n’est plus urgent pour lui, même aux portes de la mort, que de se confronter avec soi-même. Michel Piccoli errant dans les rues et fuyant les fastes du Vatican, tout ce qui lui pèse, arrive à nous faire sentir physiquement la détresse de Melville qui devine l’imposture profonde qui l’attend si jamais il accepte d’être Pape.

Par-là Moretti, sans le revendiquer comme tel, suit la voie ouverte par Pasolini dans Théorème (1968), ce film récompensé par la critique chrétienne, où la vérité est non pas dans le renoncement ou l’ascèse religieuse mais dans le dépouillement du vieil homme que nous portons tous en nous, cet homme qui est celui que les autres, que notre fonction dans la société ont fait de nous.  

Voir dans ce film une critique du Vatican ou bien une tentative de démystification du rôle du Pape nous semble une grande erreur. Certes comme dans ses films Nanni Moretti se met en scène mais le narcissisme inévitable de la chose n’a rien de gênant ici car il est aussi impuissant que les autres pour résoudre le problème. Nanni Moretti est un réalisateur italien qui n’a jamais caché son “progressisme” mais en faisant ce film il nous épargne une leçon de moraline sur l’Eglise à destination des anticléricaux. Il montre la faille et la fêlure dans la personne humaine et surtout il bat en brèche l’idée naïve défendue par Sartre, cet éternel adolescent, qui croyait que le monde réel était plein de “salauds” qui se sentiraientjustifiés dans leur existence et dans leur fonction sociale sans jamais douter d’eux-mêmes. Sartre comme intellectuel a-t-il jamais douté de sa légitimité à critiquer tous les autres -hormis dans cet exercice pénible des Mots où il passe son temps à gémir sur son triste sort qui l’a fait naître chez les bourgeois et non chez les prolétaires? A fréquenter un peu plus ceux qu’il a cruellement moqués dans La Nausée et d’autres oeuvres, en essayant de les comprendre au lieu de les ranger dans des catégories il aurait pu peut-être voir qu’un homme est parfois plus complexe que ce qu’il donne à voir dans l’exercice de ses responsabilités.

 Il est vrai que le monde serait un chaos si les hommes renoncaient comme Melville à leur tâche : mais la modestie des uns fait un contrepoids salutaire à l’appétit de domination des autres. Et qui sait ce qui se passe parfois dans l’esprit de ceux qui nous gouvernent quand ils découvrent que cette part inévitable de comédie dans leur fonction quotidienne ne correspond pas à ce qu’ils sont.

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(source : l’ETUDIANT)

Au mois de mai 2011 est paru un livre sur les petits bonhommes bleus, autrement dénommés les schtroumpfs, dont l’auteur, Antoine Buéno, se fait fort de démontrer que ce qu’on prenait pour une BD amusante est en fait « l’archétype d’utopie totalitaire empreint de stalinisme et de nazisme » (Avant-Propos, p. 7). L’auteur prétend qu’il ne s’agit que d’un exercice potache d’autodérision. Il serait inutile alors de s’intéresser à ce livre si celui-ci ne se terminait par le propos suivant :

« Par ailleurs, maintenant que l’étude des schtroumpfs est faite, ne pourrait-on soumettre une multiplicité d’autres œuvres populaires au même crible ? » (IIème partie, Et après, p. 177)

On n’est plus seulement dans le canular mais bien dans la volonté explicite de faire une œuvre de salubrité publique en dévoilant les zones troubles des œuvres « populaires » qui doivent forcément être suspectes. S’agit-il de faire la sociologie des univers imaginaires de la BD ? De telles études existent déjà. Ce n’est pas une analyse sémiologique de l’œuvre de Peyo que propose l’auteur mais comme l’indique un spécialiste de la BD Patrick Gaumer, « une accumulation de sophismes. Des raisonnements qui paraissent rigoureux, mais qui sont trompeurs et mensongers » (http://www.lexpress.fr/culture/livre/schtroumpfs-staliniens-humour-potache-et-autoderision_998390.html)

Raconter n’importe quoi est le droit sacré de chacun  mais enrober son propos d’un style pseudo-scientifique c’est autre chose : un caillou enrobé d’un papier dragée ne deviendra jamais friandise. Or l’auteur est maître de conférences à Science Po Paris et c’est ce qui nous intéresse ici : on voit à l’œuvre dans sa prétendue analyse toutes les idées reçues qui sont le propre du bas clergé intellectuel maîtrisant le code en vigueur dans cet institut.

Le livre est composé de deux parties : la première, neutre, rappelle l’historique de la création des schtroumpfs. C’est la deuxième partie qui nous intéressera. Voici le plan de cette partie :

I. Utopie

II. Stalinisme

III Nazisme

IV Totalitarisme

On s’étonne que l’auteur n’ait pas rajouté RACISME (qu’on se rassure les schtroumpfs sont aussi racistes d’après lui !) mais réflexion faite il a dû se dire que la liste était déjà assez chargée comme cela. Le plan de cette partie laisse augurer du pire pour ce qui peut être de la subtilité de l’analyse.  

STALINISME

On passera sur l’analyse de l’UTOPIE : on ne voit pas bien l’intérêt à montrer que la société des schtroumpfs n’existe pas, si ce n’est pouvoir rappeler que la plupart des utopistes bannissent l’argent qu’ils considèrent comme la cause de l’inégalité sociale. Le rappel banal de ce qu’est une utopie sert en fait d’introduction à l’analyse du prétendu rapport entre la société des schtroumpfs et le STALINISME. A ce stade l’auteur donne libre cours à toute son imagination.

D’abord le bonnet des schtroumpfs est censé être un bonnet phrygien  et Grand Schtroumpf placé à côté d’un schtroumpf ressemblerait à une cocarde tricolore : comme on le voit ci-dessous la ressemblance est frappante, juste au détail près qu’un est rouge et l’autre blanc, mais cela ne compte pas.

Quant au Grand Schtroumpf  (dorénavant GS) il paraît qu’ en compagnie d’un de ses congénères il ressemble au drapeau français : d’ailleurs la ressemblance est tellement frappante qu’il a fallu attendre l’auteur pour la découvrir, tant elle crève les yeux!

Il est vrai que le GS tout seul est bleu (la peau), blanc (la barbe) et rouge (le bonnet et le vêtement). De là à dire que le GS renvoie à la France, alors que Peyo est un auteur belge, on a du mal à suivre la logique des idées. Passons.

L’auteur justifie ensuite le choix de l’entrée STALINISME plutôt que COMMUNISME : d’après lui « le GS pourrait voir été conçu, même inconsciemment, sur le modèle de Marx ou de Staline » (p. 104). Ce qui est commode avec l’inconscient c’est qu’il sert à tout, en l’occurrence à justifier les rapprochements les plus arbitraires.

Un air de famille ?

Donc la barbe de Marx et l’autoritarisme de Staline donneraient comme produit le GS ?  On pourrait aussi dire, de façon tout aussi arbitraire que l’auteur, que la barbe renvoie à la sagesse de l’ancien (le GS est plus vieux que tous les autres schtroumpfs) et que le rouge est une couleur vive qui permet de se distinguer des schtroumpfs bleus. Ou encore que le GS ressemble au Père Noël, affirmation tout aussi arbitraire d’ailleurs

Cette fois, il y a au moins comme points communs  la couleur du bonnet et la barbe.

L’auteur persiste dans son affirmation : la preuve que le GS est Staline c’est que le schtroumpf à lunettes porte des lunettes comme Trotsky (pp. 105-106). A ce stade de l’analyse on se croit dans une pièce de Ionesco, dramaturge qui aime parfois placer des sophismes et des paralogismes dans la bouche de certains de ses personnages :

Trotsky a des lunettes

Le schtroumpf à lunettes porte des lunettes

Donc le schtroumpf à lunettes est par analogie Trotsky dans la société des schtroumpfs

 La seconde mort de Trotsky en 2011 : être comparé au schtroumpf à lunettes…

A part les lunettes on ne voit pas bien en quoi le schtroumpf à lunettes, éternel donneur de leçons, l’équivalent d’Agnan dans le Petit Nicolas, aurait un quelconque rapport avec Trotsky. La société des schtroumpfs ne peut reposer sur une complémentarité le GS (Staline)/ le schtroumpf à lunettes (Trosky) puisque le culte de la personnalité de l’un et son communisme d’Etat n’a pu s’édifier  que sur la traque et la mort de l’autre. Parmi les arguments avancés par l’auteur pour justifier la dimension communiste de la société des schtroumpfs on retiendra l’anti-individualisme des schtroumpfs, le primat du groupe sur l’individu, le rejet du capitalisme (incarné par Gargamel obsédé par l’or), etc. Ici aussi par une série de rapprochements arbitraires l’auteur prétend que les travaux auxquels s’adonnent les schtroumpfs sont l’analogue d’une unité de production soviétique, kolkhoze ou sovkhoze (p. 116). Quand on sait qu’il s’agit d’une BD pour tous les âges on pourrait en déduire de façon tout aussi inverse que ce qui est présenté comme de l’anti-individualisme n’est autre chose que l’apprentissage de la vie en groupe, de la vie en commun où chacun exécute sa tâche, sans qu’il soit nécessaire d’y voir une référence cryptocommuniste.

NAZISME

 Le plat principal arrive après cette mise en bouche : non seulement la société des schtroumpfs est stalinienne mais elle est aussi nazie ! Ce qui rend cette société nazie, c’est son racisme : dans l’album Les Schtroumpfs noirs une mouche pique un schtroumpf qui est contaminé par elle, devient noir et mord d’autres schtroumpfs qui eux-mêmes changeront de couleur. Comme les schtroumpfs piqués deviennent bêtes et que la BD fut publiée à l’époque de l’indépendance de colonies, l’auteur en déduit que cette dévalorisation du noir est l’expression d’un racisme de l’auteur. L’auteur fait une réécriture de l’histoire telle qu’elle l’arrange : après le fameux « black is beautiful » il est devenu impossible en Occident d’employer le terme de noir sans se faire taxer de raciste et on lui préfère le terme de « black ». L’histoire des couleurs nous apprend pourquoi la couleur noire a été souvent déconsidérée dans notre civilisation mais de là à associer systématiquement cette dépréciation  du noir au racisme…Le fait que la schtroumpfette soit blonde viendrait aussi renforcer la dimension aryenne de la société schtroumpf : on traitera de ce point plus tard, lorsqu’on parlera de la misogynie, car apparemment l’auteur a du mal à comprendre l’usage potentiellement comique d’un stéréotype.

Après le racisme vient l’antisémitisme : le nez de Gargamel et son goût de l’or en feraient une incarnation du Juif. On a beau rappeler que Gargamel renvoie à tout un univers de géants (Gargamelle, la mère de Gargantua) et qu’il n’y a pas plusieurs façons de représenter la laideur, si ce n’est par des traits qui tirent le portrait vers la caricature, l’affaire est entendue : Gargamel serait l’image du Juif des nazis.

Gargamel et son chat Azraël                     Affiche de propagande nazie  

Si on prend l’affiche du film de propagande, Le Juif éternel (1940) on trouve les expressions stéréotypées de l’antisémitisme  un nez crochu et proéminent, le teint mat, l’apparence crasseuse, le rapport avec l’argent…Or peut-on encore distinguer une caricature qui transpire les stéréotypes haineux et une caricature qui essaie de rendre immédiatement la méchanceté d’un personnage ? L’auteur en tient compte dans son analyse  (pp. 129-130) mais ignore la loi de déformation et d’aggravation des traits qui a lieu dans la caricature et surtout l’usage que l’on peut faire de la caricature dans un contexte déterminé.. Celle-ci peut être utilisée pour justifier criminellement  les pogroms ou pour faire sourire de quelqu’un qui court après les schtroumpfs sans jamais réussir à les vaincre, malgré sa grande taille. Quand à l’idée que le chat de Gargamel, Azraël, serait Israël, l’auteur oublie de rappeler qu’Azraël est le nom de l’ange de la mort dans certaines traditions hébraïques…Alors l’argument qui fait d’Azraël un Israël déguisé ne tient pas.

Un autre argument pour parler de la société nazie des schtroumpfs consiste dans la misogynie de l’univers de Peyo. Il n’y a qu’une schtroumpfette, originellement créée par Gargamel pour détruire le village des schtroumpfs, et qui a été fabriquée selon la recette suivante.

« un brin de coquetterie… Une solide couche de parti pris…Trois larmes de crocodile… Une cervelle de linotte… De la poudre de langue de vipère…Un carat de rouerie… Une poignée de colère… Un doigt de tissu de mensonges, cousu de fil blanc…Un boisseau de gourmandise…Un quarteron de mauvaise foi…Un dé d’inconscience…Un trait d’orgueil…Une pinte d’envie…Un zeste de sensiblerie…Une part de sottise et une part de ruse, beaucoup d’esprit volatil et beaucoup d’obstination…Une chandelle brûlée par les deux bouts » (La Schtroumpfette).

 L’auteur prend évidemment ces propos au premier degré et y voit là une approche réactionnaire de la femme qui attribue à celle-ci toute une série de maux et de travers moraux. On rappellera simplement que l’auteur enseigne à Sciences Po Paris, institut qui contraint ses étudiants à écouter des cours inspirés des Gender Studies américains  pour obtenir leur diplôme (http://www.lefigaro.fr/actualite-france/2010/06/10/01016-20100610ARTFIG00767-l-egalite-hommes-femmes-sur-les-bancs-de-sciences-po.php). Montrer les rapports entre la construction de l’identité sexuelle et les inégalités socio-économiques est sûrement une bonne chose mais si c’est pour perdre tout sens de l’humour, il y a de quoi se damner. Jamais l’auteur du Livre Bleu ne se demande si le stéréotype misogyne n’est pas susceptible d’une double interprétation comme dans tout ce qui relève de la caricature et de la satire : l’interprétation littérale qui peut en faire rire certains et l’interprétation qui consiste à rire de ce ramassis de lieux communs pour caractériser la féminité. Ici aussi la liste obéit au principe de l’excès et on ne peut savoir a priori quel est le sens qui fait rire celui qui lit cette liste. On peut endoctriner les individus mais on a encore du mal à lire leurs pensées.  Vivre dans une société où on ne pourra plus rire des stéréotypes, tant qu’ils respectent l’identité de la personne, deviendra bientôt pire qu’à une époque où on coupait la langue aux blasphémateurs. Ce qui vaut de la schtroumpfette vaut aussi du schtroumpf à lunettes (p. 142) : c’est par les lunettes qu’on s’est longtemps représenté celui qui sait, donc il n’est pas étonnant qu’on se moque de lui et qu’on se venge par des facéties de la supériorité que lui donne son savoir. Il n’y a aucun rapport avec l’anti-intellectualisme des nazis : autant dire que Goscinny était poujadiste parce que le chouchou Agnan qui porte des lunettes se fait détester par les autres élèves de sa classe et que le poujadisme était un anti-intellectualisme !

TOTALITARISME

 L’auteur prétend ensuite que puisque la société des schtroumpfs est à la fois stalinienne et nazie, « en science politique, la réunion de ces deux contraires apparents ne peut s’expliquer que par référence à une seule notion, celle de totalitarisme » (p. 148). On ne voit pas bien de quelle science politique l’auteur veut parler ? De ses souvenirs de lycéen ? Des fiches faites à Science po et pour Science po ? Si on se rapporte à un historien sérieux, connaisseur de la chose, Enzo Traverso, dans son livre Le Totalitarisme, ce n’est que par une facilité de langage qu’on peut parler de totalitarisme en général dans le cas du nazisme et du communisme (en laissant de côté le fascisme puisque l’auteur du Petit Livre Bleu n’en parle pas). On recommande avec la plus grande vigueur la lecture de l’Introduction du Totalitarisme: Enzo Traverso explique comment ce terme a fini par devenir une forme de synthèse fourre-tout pour penser la négation de la démocratie libérale du XX° siècle. A la limite il faudrait parler de différents totalitarismes. En utilisant la catégorie générale de totalitarisme on brouille les frontières entre ces deux régimes qui impliquent deux rapports différents aux Lumières. Ainsi en dépit de ses crimes sous Staline le communisme reste héritier de la tradition des Lumières alors que le nazisme est l’aboutissement de sa négation. Le nazisme se caractérise par la rationalité des moyens et l’irrationalité des fins : utiliser la rationalité instrumentale sous toutes ses formes pour l’hégémonie d’une race pure ; le communisme par des moyens irrationnels en vue d’une fin rationnelle : despotisme agraire, travail esclavagiste, répression policière en vue de moderniser et d’industrialiser l’URSS.

Donc on ne peut dire que la société des schtroumfps serait et stalinienne et nazie, et donc totalitaire.

 Dans la section consacrée au Totalitarisme l’auteur prétend que l’autorité du GS, la quasi-absence d’élections, le musellement de la contestation, etc. traduirait le caractère totalitaire de la société. On épargne au lecteur l’analyse de cette argumentation : l’auteur s’étonne que le monde imaginé par Peyo ne soit pas le reflet fidèle de la société démocratique du temps de Peyo. Non seulement il faut que la BD soit irréprochable du point de vue du PC (politically correct) mais comme au bon vieux temps soviétique des « ingénieurs des âmes », il faut que l’univers imaginé renvoie à ce qui existe pour ne pas désespérer (non pas Billancourt) mais les (enfants des) lecteurs du Monde, de Libération et de Télérama. On ose à peine rappeler ce propos de Tolkien dans Faërie :

« (…) les contées de fées offrent aussi, à un degré ou sur un mode particuliers, les choses suivantes : la Fantaisie, le Rétablissement, l’Evasion, la Consolation (…)».

Ne peut-on pas appliquer à une certaine partie de la BD ce que Tolkien dit des contes de fées ? Pourquoi quand on lit une BD dont le contenu est explicitement imaginaire faudrait-il à tout prix retrouver la poussière du réel dans les pages que l’on tourne ? Au nom de quoi faut-il interdire de rêver à autre chose ? Ce qui transparaît dans cette critique c’est un moralisme aux lourds sabots qui  croit que le paternalisme du GS instillerait dans l’esprit des enfants un mépris de la démocratie, au motif qu’il n’existe pas d’élections dans le village des schtroumpfs !

Il est temps de conclure, même si nous n’avons pas eu le temps d’analyser chaque point en détail. Reprenons la citation du début :

« Par ailleurs, maintenant que l’étude des schtroumpfs est faite, ne pourrait-on soumettre une multiplicité d’autres œuvres populaires au même crible ? » (IIème partie, Et après, p. 177)

 Et prenons-la pour ce qu’elle est : un véritable appel à la délation, une condescendance pour les œuvres populaires (rappelons qu’une des spécialités de Science Po est la chasse au populisme, elle en voit partout) et une véritable entreprise de destruction de l’humour qui repose sur la caricature et les stéréotypes. Mais si on est à ce point allergique à l’humour et au rire, faut-il pour autant  en dégoûter les autres avec ce ton glacial d’inquisiteur ? Notre époque a les Bernard Gui qu’elle mérite.

Sortir de sa manche les concepts de stalinisme, de nazisme et de totalitarisme à tout bout de champ, et surtout dans le cas où ils n’ont aucune application, est aussi grotesque que ce sophiste qui entrelardait son discours de mauvais latin devant Gargantua pour lui redemander ses cloches (Gargantua, chap. XIX).

 A moins que le Livre Bleu ne soit à prendre au troisième degré, comme l’exemple même d’une interprétation qui se détruit elle-même en prétendant accumuler des preuves, mais dans ce cas une telle subtilité nous dépasse….

Mort à crédit

Ça a débuté comme ça…

Cinquante ans !… Déjà !… Pas encore oublié ?… Non !… Toujours génie !… Toujours génial !… Toujours antisémite ?!… Aaahh !… Exécrable !… Abject !… A vomir !… Parfait salaud !… Ah !… Pléiade !… Consécration!… Enfin !… Ah !… Le style !… La petite musique !… « Dieu qu’ils sont lourds !… Et épais !… » Vous détestez Céline ?… Dommage ! Il vous détestait déjà !… Même l’agité du bocal le dit !… S’il ne devait en rester qu’un… Céline !… « Au commencement était l’émotion !… »… Toute la différence !… Les histoires !… Il en court bien les rues !… Les hôpitaux !… Mais le style !… Raffiné !… Fin !… La finesse !… La légèreté !… Faut célébrer le style !… Le génie absolu de l’écrivain !… Oh… Pas que le Voyage !… Enfin Céline vint !… Céline, c’est le génie mis à la portée des caniches !… Ah !… Pamphlets ?… Oui… Que dire ?… Mea culpa ?… « J’aurais mieux fait de me taire. »… For sure !… Mais Mort crédit !… Guignol’s !… Féérie !… Entretiens !… Château l’autre !… Génie aussi !… Littérature géniale !… et ce Voyage !… « C’est du pain pour un siècle entier de littérature. C’est le prix Goncourt 1932 dans un fauteuil pour l’Heureux éditeur qui saura retenir cette œuvre sans pareille, ce moment capital de la nature humaine… » !… Lucide le toubib Ferdinand Destouches !… Ecrire ça à Gaston !… Gallimard raté !…

Goncourt raté !…

Le mythe de l’écrivain maudit peut commencer !… Mort à crédit violenté par la critique !… Mea culpa passe à l’as… La guerre monte !… Air du temps !… Fin années 30 !… Parler politique !… Opportunisme ?!… Né 1894 !… Grandi affaire Dreyfus !… Revanche antidreyfusarde !… Et qu’est-ce qu’on ne ferait pas pour gagner de l’argent ?… Et pour un peu de reconnaissance ?… Jamais il n’aura plus gagné qu’avec Bagatelles !… L’Ecole !… Hum… Erreur fatale !… La guerre !… Mauvaises fréquentations… Et encore une couche !… Beaux draps !… Pis tout perdu !… L’argent !… Les honneurs !… Le nom !… La vie ? Exil… Siegmaringen !… Danemark !… Nord !… Prison !… Il a payé !… Cher ?!… Retour ? Hermite de Meudon !… Pas d’argent !… Enfin nrf !… Achille !… Il était temps !… Rien ne se vend !… Travailler !… Ecrire !… Fallait raconter !… La guerre !… Encore ?!… C’est le Château ! Et les interviewes !… télés aussi !… Faut le voir ! Le grand déballage ?!… Ça se vend !… Enfin !… Mais bon… Reste toujours le côté irrécupérable !… Négationniste 1950 !… Mais… Mais… Le génie excuse tout ? Non… Non… Mais le génie… Le génie !… On ne peut pas faire sans !… On ne peut pas l’ignorer !… On ne peut pas le nier !… Ce qu’il a fait à la littérature !… Le plus grand du 20^e !… Avec Proust ?… Oui… Mais Céline, il foudroie le langage lui !… et le monde !… avec ses haines infinies !… Il tord le cou une bonne fois pour toutes à la langue française !… Il la fait voler en éclat !… Eclatante littérature !… Il a réinventé la langue !… Voyage est un cri !… Le plus grand du 20^e !…

Pierre GREGOIRE

Le baiser

Vous cherchez des références originales mais pas trop : j’en ai une pour vous. En réalité, l’homme dont je vais vous parler est tout sauf méconnu, mais j’ai comme l’impression que notre génération ne le juge pas à sa juste valeur. Il s’agit du sculpteur Constantin Brancusi. Si son nom ne vous dit rien (auquel cas, honte à vous) peut-être que ses œuvres vous diront quelque chose : le Baiser, l’Oiseau, la Muse endormie, la Colonne sans fin… Certains d’entre vous auront peut-être déjà vu (voire visité) son atelier en face du centre Pompidou de Paris. Atelier que je vous conseille de voir au moins une fois dans votre vie, parce que c’est une œuvre d’art à lui tout seul. Aménagé par l’artiste, qui considérait que les œuvres ont des liens entre elles et avec l’espace où elles étaient exposées, il contient beaucoup de ses plus grandes œuvres et offre un aperçu unique de son œuvre et de sa vision.

L'atelier de Brancusi

Resituons un peu Brancusi. Né en Roumanie en 1876 au pieds des Carpates. Il commence ses études à l’Ecole des Beaux-Arts de Bucarest, les continue à Münich à la Kunstakademie, avant d’arriver à Paris le … 14 juillet 1904 (c’est le genre de petit détail qui aide à retenir). Diplômé des Beaux-arts à Paris il est remarqué au Salon d’Automne par… Auguste Rodin ! qui l’invite à travailler pour lui (avec quelque 50 autres assistants. Mais il va se détacher du grand maître pour deux raisons : d’abord, il estime qu’ « il ne pousse rien à l’ombre des grands arbres ». Ensuite, l’univers de Rodin est totalement différent de celui de Brancusi. Le premier invente, modèle une forme à partir de son imagination puis la crée en bronze ou toute autre matière. Le second pense que l’essence d’une œuvre d’art est dans le matériau lui-même, et il préfère donc sculpter directement dans la pierre ou le bois. « C’est la texture même du matériau qui commande le thème et la forme qui doivent tous deux sortir de la matière et non lui être imposés de l’extérieur », disait l’artiste.

La princesse X

Brancusi abordera tout au long de sa vie quelques thèmes, comme le baiser, le coq, la colonne infinie, et va reprendre ces mêmes thèmes inlassablement avec parfois de très petites variations. Il s’inspirera beaucoup des arts primitifs, et cela va lui permettre de donner à son art un aspect universel, en se détachant des contraintes de son époque. Ainsi, paradoxalement, son œuvre s’inscrit parfaitement dans son siècle (Kandinsky ou Mondrian partageront l’idée qu’une forme ne peut être imposée de l’extérieur), mais elle est aussi intemporelle, et c’est peut-être ce qui fait son originalité. On peut aussi remarquer l’influence de l’industrialisation sur son œuvre (comme sur celle de tous les artistes du XXè). Ses sculptures seront très épurées, sa colonne infinie rappelle une forme d’hélice, et surtout, ses multiples exemplaires parfois presque identiques d’une même oeuvre donnent une impression de sérialité (comme par hasard se développe à la même époque la production en série). Pour la petite anecdote, il sera arrêté à la douane parce qu’on croira qu’il transporte des objets industriels et non des œuvres d’art. Où est la frontière, me direz-vous ? Eh bien Brancusi est peut-être un des premiers à soulever la question.

La muse endormie